Sajak yang Berlari dari Diri; Proyek Peluruhan Aku-Lirik Puisi-Puisi Afrizal Malna

in Esai by
newjerseyhills.com

Kita mulai dengan sesuatu yang besar: Chairil Anwar—warisannya. Suatu gagasan yang enam puluh tahun lebih selepas kepergian sang penyair, disadari atau tidak, selalu menjadi bayangan pertama ketika sebuah sajak mulai terbetik. Ia adalah bahu raksasa dunia puisi Indonesia. Tak selalu disadari oleh para penyair, namun dari manakah seorang penyair kontemporer memulai sajaknya kalau bukan dari mulut aku-lirik binatang jalang Chairil? Sang aku-lirik yang lantang menyerukan renungan kefanaannya di hadapan ruang dan waktu yang berhenti bergerak untuk mendengarkan sang penyair?

Namun apalah sebuah warisan besar kalau ia juga bukan bayang-bayang besar yang menghantui? Sebuah kutukan. Tak keliru, memang, untuk menyanjung bahwasanya karya-karya Chairil memperlihatkan bagaimana kata-kata diberdayakan hingga ke serat-serat terdalamnya, menyematkan kepadanya energi yang menggerus dan, pada saat yang sama, memeranjatkan pembaca sebagaimana tak pernah dilakukan oleh karya-karya puisi Indonesia yang datang sebelumnya. Namun kekuatannya ini, bagi sejumlah penyair, adalah juga persoalannya. Ia memacak langgam artikulasinya sebagai nyaris satu-satunya artikulasi puitik yang sah. Ia meniupkan kehidupan kepada puisi sekaligus membunuhnya. Ia menyalakan suluh yang menyebabkan segala yang di luar binarnya tersuruk dalam kegelapan.

Afrizal Malna adalah satu dari antara segelintir mereka yang tidak nyaman berada di bawah kungkungan Chairil. Barangkali ini sama sekali bukan fakta yang baru bagi sebagian kita. Klise, bisa jadi. Dengan kedudukan sajak-sajak Afrizal yang acap diakui kritikus memiliki tempat tersendiri sebagaimana Chairil dalam khazanah puisi Indonesia, kita bisa menduga-duga bahwa tentu bayangan Chairil sudah lama mengganggu bagi penyair yang kemudian dikenal memberikan realitas urban yang moreng kesempatan untuk menjadi realitas puitik itu. Tanpa terganggu oleh keberadaan Chairil, tak akan pernah ada eksperimen-eksperimen mencari kemungkinan lain dari puisi yang di kemudian hari menorehkan karya-karya Afrizal dalam relung ingatan terpisah khalayak sastra kita.

Sebelum menyelisik lebih jauh dan keliru ditangkap, perlu ditegaskan telaah ini tidak akan menjadi perbandingan antara karya Afrizal dengan karya Chairil. Namun, memang, apa yang akan dilakukan penulis tak mungkin dilakukan tanpa sebelumnya kita menegaskan distingsi yang diambil Afrizal dari Chairil. Dengan paragraf yang rata di kedua tepinya serta gaya jukstaposisi dalam pembabaran Afrizal, barangkali sekilas perbedaan itu tampak amat kasat mata. Tapi perbedaan-perbedaan terpentingnya justru tidak hadir dalam wujud yang telanjang atau tertangkap pembacaan sekelebat.

Simak satu paragraf ini,

Mulai kelam

belum buntu malam

kami masih berjaga

–Thermopylae?-

– jagal tidak dikenal? –

tapi nanti

sebelum siang membentang

kami sudah tenggelam hilang

 

 

Lalu sepenggal lagi paragraf lain,

 

dia keluar seperti udara dari kantong plastik. teman-temanku dari atap bahasa. dia mengunjun-giku di depan secangkir kopi. masih mengepulkan uap panas 5 kilogram yang lalu. dia seperti ketukan pintu pada dinding yang tidak memiliki dinding. di bulan januari yang tersesat di halaman belakang rumah. dia seperti kunci pada pintu yang tidak memiliki bangunan.

 

Bila ditanyakan manakah di antara kedua kutipan di atas yang lebih bisa dipahami, sebuah jawaban yang jamak dijumpai adalah yang pertama. Penggalan dari sajak “Malam” Chairil. Namun, perkenankan saya mengetengahkan sebuah pertanyaan mendasar yang lantaran terdengar terlalu mendasar menyebabkannya kerap antara luput atau sengaja diabaikan. Apakah yang memungkinkan sajak pertama terpahami tanpa masalah dibandingkan sajak setelahnya? Seseorang, tidak kecil kemungkinannya, akan kontan menimpali, keutuhan gramatikalnya. Tidak ada kohesi logis perekat antarpartikel kalimat—hanya ada asosiasi liar tanpa rambu-rambu yang membuat pembaca yang mengulasnya seperti meraba-raba maknanya dalam kegelapan buta. Dan, persis, Sutardji Calzoum Bachri pun memanggil karya-karya pengarang kedua, Afrizal, sebagai puisi gelap.

Persoalannya, apakah sajak Chairil sebelumnya benar-benar memperlengkapi puisinya dengan perkakas ketatabahasaan yang tidak dimiliki oleh sajak Afrizal? Jawabannya pun, tidak. Adakah satu baris saja dari antara sajak di atas yang membentuk jejalin subjek, objek, predikat, keterangan yang koheren dan dapat disahkan kaidah linguistik formal, dan jawabannya pun tidak. Paling jauh pun, sajak ini utuh hanya di tingkatan klausa. Ia boleh dikatakan sebagai kumpulan klausa tercerai-berai yang disatukan oleh entah apa; “Mulai kelam”, “belum buntu malam”, “kami masih berjaga”. Kemudian, lebih kabur lagi, tanpa preseden selanjutnya diikuti, “Thermopylae?”, “jagal tidak dikenal?” sebelum akhirnya ditutup tiga baris tuturan metaforik yang akan membingungkan sedang merujuk ke apa bila kita tak pernah mengetahui latar belakang sang pengarang, “tapi nanti/sebelum siang membentang/kami sudah tenggelam hilang”.

Namun identifikasilah dengan tepat sang entah apa yang merajut satu sajak Chairil itu, dan kita akan memperoleh kunci gerbang pertama untuk memahami sajak Afrizal yang telah menanarkan audiens sastra tak kurang dari tiga dasawarsa. Mengapa serakan-serakan ini dapat langsung teruntai dalam benak yang mencerapnya sebagai pengalaman—sublim, untuk dikatakan—berdiri di ambang maut, di tubir situasi perang yang menyekap sesak dan dapat melumat dirinya setiap saat? Mengapa bubuhan “Thermopylae?” dan “jagal tidak dikenal?” sekonyong-konyong menghadirkan sebongkah bayangan nyata tidak mengenakkan akan adanya musuh yang mudah saja muncul menghabisinya kapan pun?

Satu hal yang dapat dikatakan serpihan jawaban untuk pertanyaan ini tersedia dalam jawaban untuk sebuah pertanyaan klasik yang diajukan Paul de Man; mengapa puisi Friedrich Hölderlin, “Brot und Wein”, tak bisa sewenang-wenang diterjemahkan ke dalam bahasa Prancis, “Pain et vin”, kendati berarti hal yang sama? Bahasa, kurang-lebih dalam sari-pati penjelasan de Man, tidak pernah sesederhana hubungan mendikte antara tumpukan indeks makna di atas sana dengan manusia sebagai penutur sekaligus pendengarnya di bawahnya. Kata Brot, yang secara kasar dapat diterjemahkan roti, namun memperoleh kesan yang kuat dan ranggi sejak Hölderlin mengartikulasikannya, tidak mungkin tersampaikan dengan pain yang lazim didengar seseorang dari restoran murah di Prancis bahkan mudah diperoleh cuma-cuma di restoran-restoran tersebut. Terjadi kemerosotan makna yang, dipastikan, akan menyinggung para penikmat fanatik sajak-sajak Hölderlin.

Makna tidaklah bersemayam di balik bahasa dan mengungkapkan diri saat ia tersampaikan dari penutur ke sang lawan bicara. Bahasa, sebaliknya, sebagaimana sudah rutin dijelaskan oleh berbagai penyair maupun kritikus, adalah makna itu sendiri. Kata-kata, dalam wujud materiilnya sebagai bebunyian yang dilantunkan oleh tuturan, tak lain merupakan makna itu sendiri. Cuplik saja secuil potongan dari “Asmaradana” Goenawan Mohamad, figur yang meniti konsisten jalur puisi lirik, “Lalu ia ucapkan perpisahan itu, kematian itu.” Katakanlah sang aku-lirik dalam sajak ini tak pernah menegaskan ulang perpisahan itu sebagai kematian, atau langsung menyebut kematian tanpa menyebut perpisahan sebelumnya—tak melakukan repetisi yang boleh jadi dianggap para polisi bahasa tidak efektif dan tidak perlu—akankah timbul efek yang sama? Tidak, rasanya. Pada pengulangan yang memberi penekanan pada perpisahan ini melekat makna, sebuah gambaran tanpa perlu menghambur-hamburkan kata-kata akan suasana yang berat, menyakitkan, sukar untuk tersampaikan secara langsung.

Ambil juga penggalan kalimat selanjutnya dari “Asmaradana”—“Ia melihat peta, nasib, perjalanan dan sebuah peperangan yang tak semuanya disebutkan.” Selain imaji visual objek-objek metaforis yang dideskripsikan oleh aku-lirik, yang juga memperkuat kesan imens (immense) dari kalimat ini adalah banyaknya objek yang tersebut olehnya. Impresi membeludak ini tak akan terbangun seandainya, katakanlah, uraian “peta, nasib, perjalanan dan sebuah peperangan yang tak semuanya disebutkan” digantikan dengan kata “banyak hal”. Menggiring pembaca mengeja berbagai objek itu satu per satu, artinya, menyelusupkan kepadanya semacam simulasi audiosensorik dihadapkan bertatap muka dengan hal-hal besar yang menanti di ambang perjalanan sang tokoh selepas berpisah. Secercah pengalaman yang tak akan pernah tersampaikan atau terwakili dengan kata “banyak,” “imens,” atau “membeludak” itu sendiri.

Makna, dengan kata lain, dalam praktiknya, tidak semata mengekor sebagai definisi dari sebuah kata yang terpampat dalam susunan sintaks yang baik dan benar. Ia hadir bersama lelaku ujaran—kata dalam dimensi praktik, aktual, materiilnya. Ia hadir bahkan sebelum kata membentuk definisi konseptual. Ia telah hadir saat kata masih dalam maujud janinnya—bunyi. Pain, kembali ke contoh pertama kita, lantaran senantiasa didengar seorang warga Eropa berpadanan dengan pain francais, baguette, ficelle (campur aduk), batard (murahan), tak akan pernah mungkin menyampaikan Brot dalam bahasa Prancis tanpa memangkas pembawaan eloknya. Makna tak akan terhantarkan bila kata tak dibunyikan, diucapkan, disuarakan—baca: dimaterialisasikan—sebagai kata itu sendiri.

Maka lucutilah sajak dari gestur-gestur tuturannya, dari lekuk-lekuk bebunyian yang didendangkannya, kita pun melucutinya dari mata-mata pisaunya yang memungkinkan perasaan—kesakitan, taruhlah—tak lagi hadir dalam deskripsi tangan kedua melainkan selaku perasaan kesakitan itu sendiri. Lirik merupakan satu perangkat guna memastikan pengalaman yang riil merekat dalam teks puitik, yang telah digunakan dalam rentang waktu yang tak bisa dibilang sebentar. Bila kita menerima terkaan T. S. Eliott, sekurangnya sejak tetabuhan drum dan mantra-mantra mengiringi ritual masyarakat-masyarakat tribal dan mendatangkan kepada pendengarnya sebuah sensasi supranaturalistis meleburnya diri dengan ilah-ilahnya.

Puisi, memang, perkenankan saya merujuk Mutlu Konuk Blasing, memperoleh kekuatannya dari kembalinya kata-kata yang diartikulasikan ke asal-usul primalnya selaku getaran audial, ke momen di mana bahasa belum menjadi bahasa, belum terkonseptualisasikan dan terasa dingin, berjarak dari realitas yang diperikannya. Dengan kefasihannya mempertautkan kembali kata dengan memori perseptual dan muskular tubuh pendengarnya manakala mengalaminya sebagai deretak bunyi, sebuah sajak membangkitkan citra-citra pengindraan nyata yang menyayat-nyayat saat ia memaksudkannya untuk menyayat-nyayat, memilukan saat ia mau menyampaikan kepiluan, dan memerangahkan saat ia berniat untuk memerangahkan. Sajak memanggil pengalaman-pengalaman linguistik materialistis pembaca yang tersimpan dalam ingatan psikomotoriknya, lantas memanfaatkannya untuk mengonstruksi—merekonstruksinya menjadi—sebuah pengalaman baru yang menakjubkan dan, pada saat yang sama, realistis.

Mari kembali ke Chairil, ke penggalan dari sajaknya yang lain, “1943”,

Racun berada di reguk pertama

Membusuk rabu terasa di dada

Tenggelam darah dalam nanah

Malam kelam-membelam

Jangan kaku-lurus. Putus

Candu.

Tumbang

Tanganku menadah patah

Luluh

Terbenam

Hilang

Lumpuh.

Lahir

Tegak

Berderak

Rubuh

Runtuh

Mengaum. Mengguruh.

Menentang. Menyerang.

Kuning

Merah

Hitam

Kering

Tandas

Rata

Rata

Rata

Dunia

Kau

Aku

Terpaku.

Dalam eksperimen ekstremnya membangun sajak yang nyaris hanya dialunkan oleh larik-larik sepotong kata ini, Chairil begitu berkonsentrasi dengan bunyi hingga bahkan mengabaikan keperluan mengejar metafor yang kompleks dan menyulut imajinasi—mengabaikan apa yang, ditandaskan Ezra Pound, memberikan puisi kualitasnya sebagai padanan verbal yang paling intim melukiskan perasaan manusia. Tak ada kiasan imajinatif ataupun alusi ironis yang berusaha mengungkap simetri-simetri tersembunyi kehidupan. Objek yang terurai dalam puisinya pun relatif bersahaja, perasaan seseorang yang terkoyak-koyak batinnya, dan dipotret dalam satu momen yang nyaris tidak bergerak ke mana-mana atau memiliki rentangan durasi.

Namun hal-hal barusan tentu saja tak serta-merta bisa kita dakwa sebagai sebentuk kecacatan. Menempatkan satu kata berdiri sendiri dalam satu larik lazim dilakukan puisi untuk membentuk citra akustik yang membekas akan kata terkait. Dengan bebunyian lain sama sekali disenyapkan, satu kata tersebut bersama maknanya ibarat tak hanya coba disampaikan tapi juga dientakkan. Melakukan hal ini tak kurang dengan 26 larik, sajak Chairil menghantarkan pengalaman tercabik-cabik—entah lantaran apa, tak penting dalam hal ini—“tangan pertama” sang aku-lirik. Pesan atau penanda, dengan strategi penyusunan demikian, tidak lagi sekadar mendatangkan pengertian setelah ia dicerna perangkat logis pembacanya. Sebagaimana untuk meresapi komposisi musik yang majestik seseorang tak perlu menunggu benaknya mencernanya, elemen repetisi getaran audial yang dikandung sajak ini memungkinkan maknanya tersampaikan melangkahi proses kognisi seseorang dan langsung tiba di pembuluh-pembuluh perasaannya. Pada momen di mana pembaca menyimaknya, pada saat itu juga secercah sensasi yang meyakinkan menghunjamnya. Teks-teks dirajut begitu ketat dengan materialitas suara yang padan, merampungkan simulasi sebuah pengalaman yang hidup.

Kendati pada titik ini jelas bahwa kualitas musikal, sebut saja demikian, memungkinkan puisi lirik memerah kata-kata hingga ke potensi radikalnya, kita belum tiba pada apa yang akhirnya mempertalikan sensasi-sensasi realistis ini menjadi satu keutuhan yang mungkin diapresiasi seseorang selaku pengalaman puitik. Apa yang memungkinkan sajak Chairil—yang dalam wujud polosnya tak lain dari kerumunan bebunyian—terpahami dan, lebih jauh lagi, melandakan perasaan intens, bergeletar yang acap dikenali sebagai perasaan estetik?

Tanpa berpanjang-lebar lebih jauh, mari langsung kita identifikasi dia: aku. Sang diri, sebagaimana disebut Chairil, yang terbuang dari kumpulannya.

Langsung kembali ke “1943”, bagaimana deretan letupan bebunyian yang bergulir deras nyaris tanpa arah ini mungkin untuk dicerap dan, karena begitu pekatnya ia mengilas serta merapal kenyataan perasaan seseorang disesaki kenestapaan, disebut sebagai puisi? Sajak ini mengidentifikasi ingatan audial dalam wujudnya yang sama sekali belum padu, masih berserak-semarak dalam rupa fragmen-fragmen impresi dan kesan yang terbenam pada diri pembaca sebagai subjek bahasa Indonesia, lantas merangkai teks untuk membunyikan serpihan-serpihan akustik itu kembali dalam konstelasi baru yang menorehkan pengalaman kehilangan yang juga baru. Yang penting digarisbawahi di sini, ia hanya dapat bekerja lantaran ada subjek yang menautkan teks-teks berbalut gaung akustik kuat ini dengan rekoleksi kemudaratan yang pernah dialaminya.

“1943”, serta nyaris setiap sajak Chairil, kalau kita ragu menyebut semua, hanya mungkin menggugah tatkala ia dibayangkan sebagai kilasan peristiwa yang dilalui oleh sang aku. Simultan dengan proses membaca, aparatus pengindraan pembaca melebur dengan sang aku-lirik—lewat bimbingan tuturan kesan-kesan pengindraannya. Dari bentuknya yang berupa refleksi metaforis diri, sebagaimana yang dituturkan sajak klasiknya, “Aku”, hingga “1943” sendiri, yang berupa rerimbunan larik tunggal, ekspresi audial yang lantang akan situasi kehilangan, sajak Chairil mensyaratkan partisipasi pembaca untuk membayangkan dirinya sebagai sang aku-lirik. Ia menjadi koheren karena dimaknai sebagai mimesis, padanan kreatif dari pengalaman faktual, sang aku berhadapan dengan kondisi-kondisi kehidupan tertentu yang kebanyakan dari antaranya adalah situasi berkecamuk—sumber yang bisa jadi paling efektif untuk menyayatkan perasaan sublim kalau kita merujuk Edmund Burke.

Lantas begini persoalannya: mungkinkah sajak—atau bahkan teks apa pun, iklan, dokumen, deskripsi produk, artikel tamasya—dipahami tanpa mengaitkannya kembali dengan diri? Kita hanya bisa memahami apa arti, ambillah, “1.000 Rupee,” manakala kita memahami bisa dipakai diri kita untuk membeli makanan apa saja uang dengan nominal tersebut; sebagaimana monolog “Kuning/ Merah/ Kering/ Tandas” Chairil hanya bisa dipahami saat diartikan sebagai kelebat-kelebat asosiasi pengindraan diri yang dirajam kesuraman. Sulit untuk membayangkan teks dipahami tanpa keturutsertaan aku. Sayangnya, kita tak bisa menghindar dari perkara ini karena kalau ada satu rumusan yang bisa menggambarkan apa yang dilakukan Afrizal dalam tiga dekade karier kepenyairannya, ia adalah eksperimentasi mendompleng pusat gravitasi sajak dari sang aku-lirik.

Periksalah sajak “liburan di halaman belakang”, dari bagian “Pakaian Kotor di Dasar Jurang” Pada Bantal Berasap, terbitan 2009, yang telah dikutip di atas. Perhatikan juga “karikatur 15 menit” di bawah ini,

karikatur 15 menit membawaku berpose, seperti raja-raja telanjang dalam baskom. lalu gadis-gadis 15 menit berlengketan dalam kaleng-kaleng minum. aku bunting dalam percintaan ini, seperti kuda be-ranak dalam lemari es. lalu aku potret diriku jadi karikatur 15 menit. studio foto meledak, studio foto meledak, wanita-wanita cantik lahir setiap 15 menit. tak ada lagi kecantikan untuk dipotret karena setiap 15 menit layar diganti. tak ada lagi peristiwa untuk dipotret, karena setiap 15 menit orang jadi karikatur.

Bila seseorang kesulitan menjamah sajak ini, keliru untuk mengatakan pengacakan kaidah kebahasaan konvensional itu sendiri yang menjadi penyebabnya sebagaimana pernah diakui sejumlah penafsir Afrizal. Memang, di luar kelaziman bahkan dalam tataran puisi sekalipun untuk mencerabut kata-kata sama sekali dari kategori sintagmatis maupun paradigmatisnya, lantas menempatkannya mengabaikan konvensi kebahasaan pada relasi baru antarelemen yang tak terbayangkan. Dengan kategori apa “karikatur” dan “15 menit” dapat membentuk satu frasa tersendiri? Lalu bagaimana memahami unit frasa baru, “karikatur 15 menit”, membawa aku-lirik berpose, “seperti raja-raja telanjang dalam baskom?”

Namun bukan apa yang kemudian disebut gaya bahasa Afrizalian yang, saya kira, hendak dicapai atau menjadi orientasi akhir dari puisi-puisi Afrizal itu sendiri. Kekerasan terhadap bahasa ini tak lain sebatas ekses dari sebuah percobaan yang lebih mendasar lagi yang dijajal penyair yakni menelusuri kemungkinan ekspresi puitik baru di hamparan puisi Indonesia modern yang akar-akarnya yang telah tertancap keras di atas tradisi lirik. Dan apa yang paling pertama dilakukan Afrizal adalah menyingkirkan aku-lirik, lokus dari mana setiap repihan kecil pengalaman tekstualitas membaca sajak dimantapkan menjadi suatu narasi linear, singular. Pembaca, digiring sajaknya, menjauh dari satu sudut pandang yang akan menyeleksi dan menata kilasan-kilasan perasaan persentuhannya dengan belantara yang merubungi menjadi satu perjalanan yang bermakna. Sebut saja tema-tema yang lumrah dijumpai dari—dan mengonstitusi kepaduan—sajak Indonesia modern. Tragedi, tidak ada. Ratapan, tidak ada. Pertemuan atau perpisahan, tidak ada pula. Kesemua fabula ini, yang pada dasarnya merupakan ungkapan suasana jiwa insan manusia memaknai ataupun, katakan saja, menamai secara lirih dunianya, disisihkan.

Tengok kembali “karikatur 15 menit”. Sesuatu yang disebut karikatur 15 menit itu, penafsir dapat merekanya sebagai teknologi foto film yang masih terbilang canggih sewaktu sajak ini ditulis, 1989, mendorong sang subjek berpose seperti raja-raja telanjang dalam baskom, gadis-gadis berlengketan dalam kaleng-kaleng minum, melahirkan wanita-wanita cantik dalam 15 menit, menyebabkan tak ada lagi peristiwa untuk dipotret karena setiap 15 menit orang menjadi karikatur. Tak selalu bisa dimengerti secara definit unit per unit metaforanya, menariknya, sajak Afrizal tetap memadai terartikulasi bila peluruhan aku-lirik adalah pengalaman yang hendak disematkannya kepada pembaca. Betapa dominannya sang karikatur 15 menit ini menggenggam kehidupan para insan, gadis-gadis, wanita-wanita, aku, adalah kesan pertama yang bisa diperoleh seseorang dari sajak ini.

Keberadaan manusia, makhluk yang senantiasa dibayangkan sebagai pemeran dan penentu utama dari keberlangsungannya di atas jagat yang ditempatinya, dimanipulasi oleh sang benda dalam objek ini tak ayalnya sepotong mainan, tak lebih dari sejumput keberadaan remeh-temeh. Citra-citra manusia yang tegak dengan segenap kejemawaan dan kemolekannya di media-media massa, Afrizal mengajak kita memikirkannya, dilahirkan tak lebih dari 15 menit. Terpancing berpose sebagaimana raja-raja telanjang, yang tak berbalut busana atau pelindung diri dalam arti apa pun, sang subjek yang seharusnya malu malah tersulut gairah eksibisionisnya untuk tampil ketika dihadapkan dengan sang karikatur 15 menit.

Saya ingin kita membandingkannya dengan “Benda yang Diketemukan” dari Lucia Perillo,

Seseorang meninggalkan T-shirt putih ini

seperti tudung manusia gantungan di meteran parkir baru—

tanda ajaib di punggungnya berujar: AKU MENINGGALKAN METH SELAMANYA.

Suatu maklumat kepada langit, yang para malaikatnya mengenakan sayap camar

menukik di atas jalan ini dengan tiket undian yang robek

dan gelas Big Gulp tergeletak di pinggir jalan.

Extra large, ia telah dimodifikasi

dengan sebilah pisau lipat atau sepotong gigi taring

untuk mengasarkan lubang lengan di mana payudaraku dapat terlihat darinya

seiring aku menyelusuri kamar-kamar ini diterangi oleh lampu senja itu,

merasa setengah seperti Bette Davis di kursi roda

dan setengah seperti gembong Hell’s Angels dengan trakeotomi.

 

 

Dan Michael Robbins, “Kita Memiliki Teknologi yang Dibutuhkan”,

Dengan percik bunga api dari ciliates cesium

     tertentu lantunan jangkriknya.

Apakah saya seharusnya terperangah? Smoothie saya

     dilengkapi dengan gps.

Ambil sebelah kiri dari krustasea itu. Anda—ya, Anda,

     dengan mata Isis yang krisis.

Demi janggut Odin, ini lebih bersalju dari biasanya. Kita dapat

     kapan pun membakar folio pertama.

Pergilah mengganggu sebatang dandelion. Anda akan mengalami

     segajah kejutan.

 

Tentu bukan hanya Afrizal penyair yang tersekap situasi kontemporer di mana industri bekerja dengan kecepatan penuh dan hanya ingin terus lebih cepat, membanjiri kehidupan dengan benda-benda berbubuh predikat teknologis yang setiap saat bisa mengubah relasi antarsesama dan semesta manusia tanpa disadari sang manusia itu sendiri. Seseorang tidak akan menyadari momen-momen di saat internet, taruhlah, mengubah modusnya mengada bersama manusia-manusia lain; dirinya dan kolega atau karibnya bisa disahkan ada cukup dengan sinyal-sinyal informasi yang dikirimkan atas namanya melalui jejaring maya. Saat ia menyadarinya, ia sudah tidak bisa melangsungkan hidupnya tanpa teknologi ini. Keberadaannya terbebat olehnya. Untuk mengutip bagaimana Donna Haraway mengidentifikasi subjek di era yang melaju bak truk Juggernaut yang sulit dikendalikan, insan manusia telah menjadi cyborg, “diri pribadi maupun kolektif pascamodern, yang senantiasa dibongkar-pasang … yang meruntuhkan mitos keutuhan diri.”

Ekspresi puitik menginsafi kondisi hiperteknologis yang tercipta dan kemudian lari dari genggaman manusia ini dengan sendirinya mengepul dari berbagai penjuru. Sajak Perillo dan Robbins di atas adalah dua dari antaranya. Sajak pertama memerikan situasi aku-lirik menatap baju tergeletak dengan pesan menyatakan pemakainya akan melepaskan diri dari ketergantungan terhadap obat-obatan, yang kemudian merambat menjadi pengelanaan refleksi yang tak enggan digambarkan penyair dengan kiasan benda-benda yang mengelilingi kesehariannya—tiket undian, gelas Big Gulp—meski harus mengorbankan kesan elegan dari sajaknya. Sebuah kesadaran betapa kita begitu dikepung oleh rerimbunan objek industrial adalah kesan yang, saya kira, akan ditangkap banyak orang dalam kilasan pertamanya terhadap sajak ini.

Sajak kedua, gubahan Robbins, lebih jauh, menguraikan situasi berhadapan dengan inovasi baru, entah apa, namun ketimbang memaknainya sebagaimana teknologi itu ditujukan menjadi apa, aku-lirik mengilasnya dengan kesan-kesan purbanya. Dengan melekatkan cerapan-cerapan akan teknologi yang tidak sejalan dengan maksud teknologi terkait yang, di sisi lain, tak bisa dikatakan pula keliru melukiskannya, sajak ini menghela pembacanya untuk mengambil jarak dengan objek-objek yang dalam rutinitasnya menenggelamkannya itu; menggugah betapa komikalnya keadaan di mana manusia bergantung kepadanya. Setidaknya untuk beberapa saat yang singkat, lewat strategi alienasi yang diambil penyair pembaca terangkat keluar dari alienasi teknologi.

Namun, yang menarik dicatat manakala kedua sajak ini diperbandingkan dengan puisi Afrizal, kendati sama-sama mendeklarasikan bertahtanya objek-objek menaungi sang subjek, manusia, tak tampak ambisi ataupun gelagat-gelagat menanggalkan aku-lirik sebagaimana yang dilakukan Afrizal. Dalam sajak Perillo maupun Robbins, rezim objek dieja tak lain dari refleksi aku-lirik yang tetap menjalankan fungsinya sebagai perangkai semesta kheotik benda-benda menjadi satu garis lurus yang dijalani, dan yang lebih penting, disadari oleh sang subjek. Pembawaan sinis aku-lirik Robbins, tak terhindarkan, dan mungkin memang dimaksudkan demikian, melahirkan dalam sajaknya subjek yang tetap bisa mengambil posisi tegapnya sendiri di hadapan jeram perkembangan teknologi. Begitu pun perenungan sayup-sayup aku-lirik Perillo. Meski tidak mengumbar keberadaan dirinya, sajaknya tetap tak bisa menghilangkan keterpusatan kepada sang subjek lantaran pengumpamaan yang terlalu cermat dan aliran renungan diuntai dari balik mata aku yang dengan dingin memadukan repihan-repihan pengalamannya. Keduanya tetap mempertahankan keberadaan subjek cogito, subjek yang ada karena aktivitas akal budinya. Sekalipun sang aku-lirik tak menampik ketidakberdayaannya, kapasitasnya sebagai sang pelaku utama kembali ditegaskan dengan keinsafannya akan kefanaannya dan kemampuan untuk memerikannya secara fasih lewat gawai puitiknya.

Kontras dengan sajak Afrizal. Carilah upaya aku-lirik merengkuh deraan kenyataan yang melandanya dalam postulat-postulat lirih, dan yang terjadi adalah kita akan kewalahan menemukannya. Bahkan, sebelum dapat melakukan itu, pembaca bisa jadi kewalahan terlebih dahulu membongkar-bongkar di mana pesan sajak ini terletak, yang bisa jadi memang tidak pernah ada dalam rupa satu sari-pati makna tersendiri. Taruhlah sepenggal paragraf sajak “taman umum dan patung-patung batu”,

taman itu tidak menyimpan bangkai kereta, tempat engkau mengenang sebuah tempat. tidak ada lemari es yang dipecahkan di situ. kita bergembira, seperti menemukan kucing mati di selokan. anak-anak sering datang juga, bertemu dengan angsa, gajah, harimau, dan seorang putri dalam patung-patung batu di taman itu.

 

Sebelum kita bisa memperoleh apakah yang hendak dimetaforakan kalimat pertama—dan kemungkinan besar tidak bisa, nyaris tidak ada pertautan imaji yang bisa dibayangkan spontan dari bangkai kereta disimpan di taman—kita sudah didera lagi dengan teks lain, sensasi perseptual lain lagi yang tak kalah absurdnya dengan yang pertama. Kemudian, berlanjut lagi. Montase-montase adegan yang sukar dipahami menyerbu dengan kecepatan tinggi. Tidak ada lemari es dipecahkan di situ. Kita bergembira, seperti menemukan kucing mati. Tak ada bimbingan aku-lirik yang mengolah perguliran citra yang terjadi agar sekurangnya dapat masuk akal. Yang berlangsung adalah larik demi larik mendatangkan persepsi demi persepsi yang betul-betul sepatah-sepatah, sukar diharapkan untuk ditautkan dengan atau menjadi satu gagasan menyeluruh tertentu.

Apa yang terjadi manakala seseorang memasuki teks Afrizal adalah ia terjerumus ke dalam pendaran-pendaran pengalaman ambang yang antara mungkin dan tidak mungkin dicerap, situasi liminal. Penanda-penanda dalam sajaknya—bangkai kereta, taman, tempat engkau mengenang sebuah tempat—begitu dekat, konkret, memungkinkannya untuk dibayangkan dan dirasakan dengan hidup. Namun relasi sintagmatis di antara kesemuanya tidaklah pernah terbayangkan sebelumnya. Konsekuensinya, kendati pembaca dimungkinkan untuk merekonstruksi imajinasi yang kuat akan sebuah taman yang tidak menyimpan bangkai kereta, tempat engkau—sosok yang tampaknya begitu dipedulikan sang aku-lirik—mengenang sebuah tempat, meresapi situasi nostalgik sentimental yang terpicu kepungan benda-benda serupa instalasi ini, pada saat yang sama pembaca tidak akan pernah menangkap maksudnya seutuhnya lantaran terlalu ambigu dan fragmentatif.

Dengan tempo perayunan dari situasi ke situasi, dari asosiasi metaforis satu ke lainnya yang tak tanggung-tanggung, mengulas sajak Afrizal dapat digambarkan seumpama diperosokkan dalam situasi yang tertangkap sekaligus tak tertangkap semacam itu. Seseorang digelincirkan di lereng tanpa penahan apa pun disiapkan untuk menolongnya, dan seiring terjerumus tak berdaya pancaindranya masih dapat mencerap kondisi sekelilingnya namun tak pernah memperoleh citra yang holistik. Hanya sensasi-sensasi selintas yang bercampur aduk tak teratur satu sama lain. Terkadang bisa dikenali, dan di saat yang lain, menjadi begitu asing dan tak bisa dikenali.

Kini, pertanyaannya, tanpa subjek pencerap yang mampu meringkus sebaik-baiknya situasi modernitas yang menerjangnya sepenuh daya, tanpa usaha untuk benar-benar mengenali kompleksitas kontemporer yang mendesak manusia ke ambang kesenyapannya itu, bukankah puisi Afrizal menjadi upaya yang sia-sia saja menghadapinya? Namun, menimpali ini, sebuah pertanyaan balik dapat langsung dilontarkan. Bukankah justru dengan susunan yang menolak untuk dipahami lebih dari sensasi sepintas ini, yang antistruktur ini, yang menjerembapkan pembacanya dalam peralihan makna tanpa tepi ini, pengalaman situasi mutakhir kita yang dijelejehi keretakan, kebanalan, dan ketiadaberdayaan aku disandera gugusan benda bukan lagi tercurah sebatas tema atau wacana namun sebagai bentuk dan materialitas sajak Afrizal itu sendiri?

Boleh, saya kira, kita menganalogikan hubungan antara sajak Afrizal dan aktualitas kita dengan lukisan pointilisme dan potretnya. Dengan pendekatan seni lukis yang berhulu dari impresionisme ini, sesuatu tidak dilukis dengan garis-garis terstruktur melainkan titik-titik warna yang terpecah-pecah, namun saat dilihat dari jauh ia akan membentuk impresi objek terkait yang jernih dan, lagi, meninggalkan bekas yang mendalam pada pengamatnya. Sewaktu dihamparkan keseluruhan efek baca yang ditimbulkannya—perasaan tidak lengkap, dangkal, sekaligus juga seiring dengannya, tidak berarti dan teralienasi di antara hiruk-pikuk lautan objek—sajak Afrizal menjadi suatu diorama yang, kendati tak bisa dikatakan akurat, menyediakan seseorang cara untuk meraba kenyataan baru yang mengungkungnya hari ini.

Segenap strategi Afrizal untuk mengasatmatakan kekuatan-kekuatan yang bekerja dalam kehidupan kontemporer ini, pada petala terdasarnya, saya kira, berangkat dari pembisuan terhadap aku-lirik yang hadir membawa segala kegagahan dan kebergemingannya. Aku-lirik, dalam fungsinya memandu pengindraan pembaca meluluh dalam kosmos sajak, dan dalam hal ini, jagat kekuasaan barang, disisakan Afrizal tak lebih sebagai satu wilayah yang menerima pasrah benda-benda menerjang dan melintasinya. Ia tak lebih dari keberadaan agnostik yang tak berusaha memastikan apa-apa, mengatakan apa-apa sebelum benda-benda menghinggapi suluh-suluh pengindraannya. Adalah salah satu sajak Afrizal sendiri, “warisan kita”, yang menggambarkan dengan bernas modus puisinya,

bicara lagi kambingku, pisauku, ladangku, kom-porku, rumahku, payungku, gergajiku, empang ikanku, genting kacaku, emberku, geretan gasku. bicara lagi cerminku, kampakku, meja makanku, alat-alat tulisku, gelas minumku, album foto keluar-gaku, ayam-ayamku, lumbung berasku, ani-aniku.

 

Alih-alih menyatu dalam pengalaman kemeruangwaktuan total yang dipandang, dirasakan terpusat dari pengindraan sang aku-lirik, rerimbunan objek dalam sajak Afrizal bergerak secara sentrifugal, menjauhi subjek aku yang sebelumnya menjadi poros sumbunya dan menciptakan kosmiknya sendiri-sendiri. Dari akal budi yang lewat tatapan angkasanya alam alimin tercitra sebagai hamparan yang benderang, otoritas untuk berbicara dialihkan kepada benda-benda.

Dengan bagaimana? Diri, subjek, sang pelaku, yang tersimbolkan lewat aku-lirik, dibiarkan terombang-ambing di jagat benda. Sebagai keberadaan yang membekukan sensasi-sensasi yang dialaminya menjadi kemaujudan pasti yang terangkul jentera pengindraan dan nalarnya, memaku kehidupan di mana segala sesuatu tak henti-hentinya mengalir, panta rhei, agar diam saat tercermin oleh matanya, jangkar sang aku diputus. Nama-nama benda, yang sebelumnya tertambat aman di antara jaring-jaring masif bahasa, untuk memparafrase Derrida, luruh seiring benda-benda ini dibiarkan melenting ke sana-kemari dengan keberadaannya sendiri. Diri, akibatnya, lengser kedudukannya hingga menjadi sebatas corong berbicara bagi pisau, bangkai kereta, kamera, lemari es, dan lain-lain. Dengannya, benda-benda ini menentukan nama bagi dirinya sendiri.

Meski bisa jadi apa yang dilakukan Afrizal terkesan seperti membongkar-pasang kata-kata secara manasuka, tak ada pandangan yang lebih keliru dari pandangan demikian dalam menafsirkan sajak Afrizal. Melengserkan aku-lirik bukanlah tugas yang mudah, pasalnya menghapus dorongan insan manusia melapih keteraturan dari dunianya—atau, singkat kata, memberi makna—merupakan hal yang boleh dikatakan tidak mungkin. Manusia tidak hanya hidup dari roti, untuk menyitir pernyataan Peter Berger sewaktu ia menandaskan makna sebagai hajat hidup mendasar manusia lainnya. Dan sebagaimana sebentar akan kita lihat, setelah ratusan sajak ditulisnya Afrizal sendiri pada fase belakangan pun mulai tak yakin dapat sepenuhnya melucuti keterpumpunan otoritas menamai semesta dari aku-lirik. Menyusun kepastian lewat ketertataan dan keterpakuan makna, untuk mengutip Berger sekali lagi, adalah tabir pelindung manusia di hadapan teror kekacauan dan kheos yang setiap waktu mengintainya.

Ambil saja, kembali, “1943”. Pada sajak yang menumpahruahkan repihan kecil demi repihan kecil pengalaman aku-lirik yang sekilas tak beraturan dan tak terkelola ini, pembaca tetap dapat menjalin satu larik dengan yang lain hingga akhirnya terajut deskripsi jeli pengalaman kehilangan yang beranyam rapih dari tepi awal sampai ke penghujungnya. Ambil sajak lain yang memanfaatkan pendekatan asosiasi racau yang sepintas serupa Afrizal dari Mardi Luhung, “Tepi”,

Aku berada di lautan puisiku. Lautan itu tak bertepi. Aku ingin
menangkap ikan tambun kuning. Tapi, aku malah dapat yang hitam:
“Ikan tambun hitam!” Dari ikan tambun hitam aku menyuling cat.
Cat yang berliter-liter. Aku ingin mengecat semuanya. Agar
menjadi hitam seperti dekor tonil. Tonil tentang bapak
yang selalu berganti kulit.

Di dalam tonil aku mengelem rambutku. Memasang sayap dan
tengkurap di atas meja. Di depanku telah masuk tokoh. Tokoh garang
bunting 9 bulan. Kata tokoh itu: “Mainkan aku dengan yang selalu
merapikan celana dalamnya. Yang persis di depannya ada
gambar mawar disilang tengah!”

Aku buru-buru melengos. Lalu aku memberinya tikus:
“Jangan masukkan tikus ini ke pikiranmu!” sergahku. Terus
terbang ke bulan. Terbang di atas kepala para pengendus yang
berseloroh aku telah menemukan! Di bulan aku merasa rindu rumput.
Tapi rumput telah menjelma jumput. Aku ingin digambar.

 

Walaupun akan dianggap oleh banyak orang menukil bentuk sajak Afrizal dengan susupan isi yang berbeda, sajak ini belum memiliki dampak sepadan yang menggelincirkan seorang pembacanya tak tertolong di lereng curam belantara sensasi dan benda sebagaimana puisi-puisi yang tampak menjadi purwarupanya. Bahkan, bila teliti kita periksa, disadari atau tidak artikulasi puitik penyair berkedudukan diametral dengan artikulasi puitik Afrizal. Pertama-tama, pelaku utama dalam sajak Mardi Luhung tetaplah sang aku-lirik dan sajak bergerak dari weltanschauung-nya, pandangan dunianya, yang keliaran metaforanya menjadikannya sekelebat menyerupai sajak Afrizal. Narativitas sajak ini, artinya, bukan hanya tetap terjaga namun juga menyingkapkan dirinya dengan tegas dan lugas. Ia menceritakan aku, yang tenggelam dalam lautan puisinya sendiri, kemudian mengumpamakan hasrat-hasrat yang membuncah dalam saat teduhnya itu dengan keinginan menangkap ikan tambun kuning. Yang didapat malah tambun hitam, yang kemudian digunakannya untuk menyuling cat, lalu cat ini digunakannya untuk mengecat semuanya.

Kendati melakukan pembebasan hasrat sebagaimana yang banyak dilakukan karya seni pascamodernis dengan pemberontakannya terhadap konvensi, atau dalam bahasa Deleuze, melakukan gerak rhizomatik yang memungkinkan hidup memanifestasikan kemajemukan atau multiplisitasnya tanpa batas, tanpa hierarki, kita tengah menimbang sajak Mardi Luhung ini dalam perbandingan dengan sajak Afrizal, yang dalam pertempurannya dengan aku-lirik menantang risiko terjerembab dalam kenihilan total. Dan sajak Mardi Luhung, saat dikomparasikan dengan sajak Afrizal, tetap nyata-nyata mempertahankan narasi, upaya aku-lirik menjaga semesta agar tidak luruh dalam keseraksemarakan dengan memilinnya dalam seutas kronik masa silam-masa kini-masa mendatang; suatu pergerakan dari kosong menjadi penuh, dari subjek aku yang di permulaan tenggelam dalam lautan puisinya hingga menjadi subjek aku di larik terakhir sadar dan takjub lautan puisinya tak bertepi dibandingkan apa pun yang dijumpainya dalam perantauan,

“Oh, tanyakan apa aku mau ke pesta?” Sayangnya, di bulan tak ada
pesta. Sedangkan, di bumi, lihatlah, lautan puisiku semakin tak bertepi.

Mudahnya begini, kita masih dapat membayangkan sajak “Tepi” diadaptasi dalam sebuah lelakon teater. Namun bagaimana menyusun dramatisasi dari kata-kata sajak “Asia membaca” berikut ini?

matahari telah berlepasan dari dekor-dekornya. dan kami masih hadapi langit yang sama, tanah yang sama. asia. setelah dewa-dewa pergi jadi batu dalam pesawat-pesawat tv; setelah waktu-waktu menghancurkan; dan cerita lama memanggil lagi dari negeri lain, setiap kata berbau bensin di situ. kami terurai lagi lewat baju-baju baru. asia. kapal-kapal membuka pasar, mengganti naga sapi dengan minyak bumi.

 

Afrizal, perlu diperhatikan, menerangkan segala peristiwa yang mengambil tempat dalam puisinya dengan kondisi-kondisi kebendaan, dan strategi yang mudah terlewatkan ini memainkan peranan penting bagi pembentukan efek estetis sekaligus destruktif sajaknya. Waktu-waktu menghancurkan—waktu dibayangkan sebagai sesuatu yang jamak dan, lagi, memiliki dampak fisik sebagaimana batu-batu. Terurai lewat baju-baju baru. Setiap kata berbau bensin. Perasaan diterangkan dengan benda. Kejadian diterangkan dengan benda. Benda diterangkan dengan benda. Manusia diterangkan dengan benda. Dengan cara ini, aku-lirik dapat meneroka kehidupan tanpa perlu mengisapnya larut dalam nuansa pandang yang antropomorfistis. Sajak—termasuk diri dan segala di sekelilingnya—dilafazkan oleh asosiasi antarbenda itu sendiri, bukan oleh insan manusia dalam misinya menaklukkan lahan-lahan koloni bernama kehidupan.

Namun sebelum bisa mendeklarasikan sebuah teori tentang sajak Afrizal, saya ingin terlebih dahulu menyorot satu peralihan genting epistemologi puisinya yang barangkali belum luas disadari. Dari satu kesempatan ke kesempatan lain, belakangan Afrizal menuturkan ketidakmampuannya meloloskan diri dari arus utama puisi Indonesia yang dibentuk oleh andil besar Chairil. Salah satunya, yang tercatat, adalah dalam esai tanggapannya terhadap esai saya di Kompas (17/03), “Kota di Bawah Bayangan Api”. Poin penting pertama, ia tidak percaya sajaknya pernah berhasil keluar dari bayang-bayang aku-lirik yang diceruskan Chairil. Afrizal belum pernah saya jumpai memberikan elaborasi yang terurai gamblang mengapa. Tapi dari rabaan saya, Afrizal dihadang pertanyaan-pertanyaan tak terselesaikan yang bisa jadi datang dari refleksinya sendiri. Benarkah ada pintu keluar dari pasungan aku-lirik? Benarkah sajak materialistis Afrizal dapat dikatakan berbicara tanpa pretensi tentang gugusan benda, tentang hal-hal di luar diri, sementara apa pun yang diketahui diri, ia mengetahuinya melalui—dan hanya melalui—keberadaan aku? Mungkinkah dunia luar, bahkan, dapat ada tanpa kesadaran sang subjek, sang mata elang, sang penyusun keutuhan makna dari puing-puing kekacauan?

Akan tetapi poin kedua, yang tak kalah krusialnya dengan poin pertama, menyusul keraguan diri ini Afrizal menampakkan antusiasme yang tak ditutup-tutupi terhadap tema tubuh. Dari rabaan saya lagi, Afrizal agaknya menganggap tema ini bisa menjadi jalan keluar dari kebuntuan yang didirikan problem Husserlian—tak pernah ada semesta riil di luar diri—tanpa harus kembali menerima antroposentrisme aku-lirik dan membatalkan kerja-kerja kepenyairannya sebelumnya. Dalam esai yang tersebut di atas, ia menyatakan, “Tubuh menjadi satu-satunya pegangan untuk mengalami ruang dan gerak.” Tak akan pernah ada, untuk mengilustrasikannya, api tanpa rasa panas, dan rasa panas tanpa syaraf-syaraf pencerap yang terpatri rapih mengkonstitusi tubuh. Begitu pula segenap objek yang selama ini diadvokasi Afrizal untuk memperoleh tempat sepantasnya selaku pengalaman puitik. Sebagaimana yang dinyatakan Merleau-Ponty, fenomenolog, “tak akan ada ruang sama sekali … bila saya tak memiliki raga.”

Tetapi kontras dengan kedudukannya yang menentukan, tubuh tak pernah benar-benar dianggap dalam diskursus-diskursus kehidupan modern yang marak dan mengelu-elukan subjek aku. Aku-lirik yang dominan pun, dari waktu ke waktu, menempatkan tubuh dalam relasi antagonistis dengan dirinya; penghalau diri mengaktualisasikan potensi imanennya yang lumrah dipanggil jiwa, semangat, atau ruh, dan seyogianya ditaklukkan demi kejayaannya. Petik larik-larik “Pada Suatu Hari Nanti” karya Sapardi Djoko Damono, “pada suatu hari nanti/ jasadku tak akan ada lagi/ tapi dalam bait-bait sajak ini/ kau takkan kurelakan sendiri”. Berupaya menggugah pembacanya dengan melukiskan lirih dorongan renjana yang akan memampukan cinta melampaui perpisahan niscaya, kematian, sajak ini mencerminkan sebuah pandangan yang saya kira mewakili kepercayaan bawah sadar sebagian penyair; tubuh dan keterbatasannya, dalam hal ini tak berdaya menghadapi maut, diandaikan tak lebihnya rintangan bagi ketulusan jiwa yang meruap-ruap.

Sementara pendekatan ketubuhan Afrizal, yang nampaknya memperoleh bentuk konkret lewat “Teman-temanku dari Atap Bahasa”, mendedikasikan kepada raga perhatian yang semestinya didapatkannya sebagai wadah satu-satunya di mana kehidupan dimungkinkan alih-alih dirintangi. Langsung saja berikut sajaknya dari salah satu kumpulan dalam Pada Bantal Berasap, “50 tahun usia kuping”,

kamu adalah daging dengan berat 2 ons. kamu adalah daging yang mendengar suara sumur yang terbalik dalam jantung manusia. kamu adalah 2 ons yang usianya hampir 50 tahun. kamu adalah 2 ons yang menunggu tuhan dalam sumur yang terbalik itu. kamu adalah 2 ons yang membuat semua tembok bisa mendengar.

 

Sekadar salah satu dari metode Afrizal mengadvokasi tubuh yang terbengkalai kesadaran, sajak ini tersusun oleh deskripsi-deskripsi materialistis khas puisinya atas satu bagian tubuh yang sudah melekat begitu saja. Gambaran tak lazimnya yang jeli, di satu sisi, menyebabkan telinga terasa asing serta kembali disadari pembaca keberadaannya, dan di sisi lain pendefinisiannya dengan takaran dan analogi yang konkret serta padat mencoba menjangkaukan kembali pengalaman ketubuhan primer organ pendengaran ini yang besar kemungkinan telah terbenam di antara arungan rutinitas dan pengetahuan-pengetahuan normatif.

Meski merupakan pergeseran rumusan sajak yang cukup berarti, peralihan Afrizal ke perbincangan tubuh ini tidak menggusur revelasi-revelasi yang ditabalkan sajak materialistisnya yang telah dipaparkan sepanjang tulisan ini. Pasalnya, diterawang dari bingkai yang menyeluruh, apa yang dilakukan Afrizal alih-alih menisbikan sajak-sajaknya terdahulu, sebaliknya, memperlengkapinya dari keberatan-keberatan yang sebelumnya menggantung tak terjawab. (Adakah benda-benda mempunyai nama untuk dirinya sendiri yang tidak berasal dari penamaan subjek penyair? Tidak, memang—namun kuasa akal budi dan kesadaran manusia untuk meringkusnya dalam nama-nama tak lebih besar dari persentuhan rapat antara semesta barang dan tubuh yang mengada di antaranya.)

Dengan memperkenankan pengalaman-pengalaman konkret ketubuhan pada dirinya sendiri memerikan konstelasi benda yang senantiasa berkelebat dan semakin kompleks, kita tahu Afrizal tidak sedang menyerahkan realitas kembali ke naungan gugusan makna aku-lirik. Situasi modern yang membebat kita di dalam luapan kebaruannya ini tak dikembalikannya ke genggaman sang subjek, yang dengan kepentingannya untuk mengemuka sebagai sosok tercerahkan akan menanggalkan pengalaman-pengalaman kontemporer yang tidak cukup mempercakap artikulasinya; melainkan dibiarkan berbicara apa adanya lewat perantaraan refleksi ketubuhan akan benda-benda yang dilepaskan dari kepentingan-kepentingan aku-lirik

Akhirnya, izinkan saya menyitir Heidegger yang menyampaikan bahwa puisi adalah penamaan di punca dari segala penamaan. Apakah yang, tepatnya, dimaksudnya dengan penamaan? Zeigen, ujarnya. Pengungkapan. Pengungkapan yang memperkenankan seseorang mengalami sesuatu. Apakah sajak Afrizal dengan demikian? Ia adalah nama-nama untuk dunia yang terus mengayuh kencang, tanpa henti. Mengapung-apungkan manusia tak lebih dari percik redup di antara arak-arakan benda dan situasi baru yang dihasilkannya tanpa menunggu apa pun.

Nama-nama untuk abad yang berlari.


 

Daftar Pustaka

  • Blasing, Mutlu Klonuk. 2007. Lyric Poetry: The Pain and Pleasure of Words. Princeton: Princeton University Press.
  • Canan, Alberto Carrillo. 2000. “Transcendentalism and Poetry in Heidegger”. Dalam A. T. Tymieniecka (peny.). Analecta Husserliana. Hal 75-106. Kluwer Academic Publishers.
  • Damono, Sapardi Djoko. 2009. Kolam. Jakarta: Editum.
  • de Man, Paul. 1986. Resistance to Theory. Minnesota: University of Minnesota Press.
  • Husserl, Edmund. 2002. “The Origin of Geometry”. Dalam Leonard Lawlow dan Bettina Bergo. Husserl at the Limit of Phenomenology. Hal 93-116. Illinois: Northwestern University Press.
  • Juhasz, Suzanne. 1974. Metaphor and the Poetry of Williams, Pound, and Stevens. New Jersey: Associated University Press.
  • Luhung, Mardi. 2008. “Tepi”. Pranala: http://mardi-luhung.blogspot.com/2008/08/sajak-mardi-luhung.html.
  • Malna, Afrizal. 2000. Sesuatu Indonesia: Personifikasi Pembaca-yang-Tak Bersih. Yogyakarta: Bentang Pustaka.
  • 2009. Pada Bantal Berasap: Antologi Puisi Afrizal Malna. Yogyakarta: Omahsore
  • 2013. “Kota di Bawah Bayangan Api”. Kompas, 17 Maret 2013.
  • Merleau-Ponty, Maurice. 2005. Phenomenology of Perception. London: Routledge.
  • Noland, Carrie. 1999. Poetry at Stake: Lyric Aestethics and the Challenge of Technology. Princeton: Princeton University Press.
  • Perillo, Lucia. 2009. Inseminating the Elephant. Copper Canyon Press.

Robbins, Michael. 2010. “We Have the Technology”. Dalam majalah Poetry Desember 2010.

Geger Riyanto

Geger Riyanto

Esais. Mengajar Filsafat Sosial dan Konstruktivisme di Universitas Indonesia.
Geger Riyanto