Karya Sastra Sebagai Mimesis yang Bebas (Catatan Panjang Melawan Belenggu-Belenggu Berkarya) Bagian 2

 

Mendobrak Struktur-Struktur

Sebelum menggunjingkan imajinasi yang tak terbatas, mari kita pikirkan tentang struktur-struktur bercerita yang lebih mekanis dan sistemis.

Kesistemisan dan kemekanisan struktur-struktur dalam menulis cerpen dan novel, misal, jelas merupakan perkara-perkara yang mudah sekali dikuasai. Bahkan, seorang tukang gosip tanpa perlu kenal apa itu plot, karakter, konflik, dan setting, sangatlah bisa menciptakan cerita yang memenuhi segala syarat struktural itu.

Tetapi justru karena kesistemisan dan kemekanisan yang mudah sekali itulah, ia menjadi amat rentan menumpas hal-hal prinsipil dalam kreativitas susastra. Sebutlah estetika.

Kita mafhum bahwa estetika merupakan satu elemen yang niscaya inheren dalam karya sastra yang baik. Krusialitasnya ialah bahwa keterjebakan diri penulis pada hal-hal sistematis dan mekanis ala struktur-struktur itu berpeluang besar menjadikannya bukan lagi manusia, tapi mesin—dampak terbesarnya ialah bekunya pencapaian kreatif dan imajinatif. Ya, mesin yang sistematis dan mekanis, yang selaku siap memproduksi apa pun dan berapa pun sesuai dengan master cetakan yang disediakan. Bila ini sudah terjadi, dapat dipastikan bahwa karya-karya yang dihasilkan akan bernasib semalang produk-produk kerajinan—disebut kreatif padahal mekanis-sistemis—yang tidak lagi mengantongi hakikat kreativitas. Murahan, ala kadarnya, tidak menarik, dan akhirnya lenyap bagai debu.

Sulit membayangkan orang yang terjebak situasi mekanis dan sistemis itu akan mampu menghasilkan cerpen kreatif setamsil “Mengapa Ilalang Berlubang” Gabriela Mistral yang memiliki narasi begini:

Jelas sudah bahwa, dibandingkan dengan bongkahan padat sebagaimana bentuk mereka sebelumnya, ilalang itu menjadi berlubang. Mereka memang menggapai ketinggian yang diinginkannya, tapi bagian dalam ilalang-ilalang itu menjadi kosong, dan karenanya layak ditertawakan, seperti marionette.

Di hadapan kenyataan demikian, tak seorang pun bisa membela filosofinya; tak ada lagi yang membicarakannya selama ribuan tahun.

Pada cerpen Frans Kafka, misal, yang berjudul “Seorang Dokter Desa”, kita bisa menemukan suatu gaya bercerita yang tampak sekilas surealis tetapi sesungguhnya realis. Ketika Kafka mengisahkan tentang sang tokoh yang kesulitan untuk memenuhi panggilan dari pasien yang jauh akibat amukan badai salju, saat hendak menaiki kereta kudanya, tiba-tiba saja Kafka memangkas jarak yang ditempuh sang tokoh tanpa terasa mengganggu pembaca dan tiba di lokasi pasien. Begitu saja. Tiba-tiba. Bagai mukjizat. Tanpa melukai logika cerita.

Begitu pun pada Norwegian Wood karya Haruki Murakami. Tokoh bernama Midori dibikin memanjat pohon begitu saja untuk mengatasi rasa bosannya pada tontonan film porno yang memuakkan.

Lalu penggalan narasi Albert Camus dalam Sampar ini: “Tidak, aku tidak boleh berpikir bahwa orang lain akan menikmati kecantikanku setelah aku mati. Untuk apa aku memperhatikan cintamu jika cinta itu tidak hancur bersama diriku?”

Niscaya juga muskil dibayangkan ada penulis yang mampu memiliki kekuatan dan sekaligus keunikan dalam membangun plot bercerita macam Paulo Coelho dan Eka Kurniawan (utamanya dalam Seperti Dendam, Rindu Harus Dibalas Tuntas) yang ciamik menggunakan teknik Chinesse Box (Kotak China)—itu berarti tidak linier dan mainstream belaka. Di dalam plot ada plot, ada plot lagi, lagi, dan lagi, dan terus demikian sedalam-dalamnya. Plot Kotak China ini merupakan salah satu manifestasi pendobrakan pada warisan logosentris plot klasik yang layak untuk terus digali dan dikembangkan.

Saya kerap tersedak usai membaca sebuah cerpen atau novel yang menyajikan teknik berkisah linier alias biasa saja. Sekuat apa pun impresi ceritanya—tragisnya, inilah rupanya titik nilai utama harga sebuah karya di kepala publik kita—bila tidak seminimnya menyelipkan dobrakan-dobrakan, ia tak ubahnya sebuah tuturan kisah lisan yang dituliskan saja. Ia tak ubahnya sebuah template. Terkesan ekstrem memang ekspektasi saya, tetapi saya pikir seyogianya demikianlah kreativitas itu mesti dicambuk terus-menerus.

Mengapa tidak kita menulis sebuah cerpen yang carut-marut dialog antartokohnya, sebutlah terkesan tak beraturan, tidak berurutan, melompat-lompat, dan bahkan suka-suka, tetapi finalnya ia memiliki impresi cerita yang berkesan di kepala dan hati pembacanya?

Mengapa tidak terbayangkan untuk menjawab sebuah dialog tanya dari satu tokoh dengan jawaban yang dikeluarkan oleh tokoh yang tidak setempat atau selokasi? Ya, layaknya kita dalam dunia nyata yang acap kali dalam keadaan diam bisa berpikir dan membayangkan empat atau bahkan sepuluh adegan, situasi, orang, keinginan, angan-angan, dan sebagainya?

Misal, saat menuliskan bagian ini, kepala saya dipenuhi ingatan pada sosok almarhumah ibu, lalu istri yang mengelus kehamilannya yang makin besar, lalu anak bungsu yang bermain game di kamarnya, lalu seseorang di Jakarta yang punya utang, lalu seorang penyair berkumis bernama Kim Al Ghozali AM yang tidak punya KTP, apalagi buku nikah, kemudian Alfian Dippahatang yang sedang menikmati coto kesukaannya ditemani jus wortel, dan sopir bus Sumber Kencono yang marah-marah pada mobil box yang tak memberinya jalan menyalip di wilayah Nganjuk-Kertosono. Bagaimana bila semua lintasan imajiner itu saya ringkas dalam sebuah paragraf? Anda mungkin membayangkan saya sedang mengigau, berkhayal, tetapi semua itu bisa saya tuntaskan dalam sebuah impresi cerita yang tetap memiliki benang merah utama, bukan?

Itu tamsil dalam aspek plot.

Coba kita bergerak lagi ke aspek setting cerita. Sejauh yang saya tahu, sosok yang sangat kuat, detail, bahkan terkesan bertele-tele (tetapi justru di sinilah letak keunikan dan kekuatannya sekaligus di hadapan pakem struktur setting) ialah Yasunari Kawabata. Panjang sekali ia ketika mengisahkan dengan detail suasana sebuah kamar, misal. Luas sekali ia ketika menuturkan tentang sebuah lampu khas Jepang, sampai merasuk ke perkara sejarah panjangnya. Segala hal di tangan Kawabata tampak tak muda dan simpel. Bisa saja ketika mengisahkan seseorang yang sedang minum air dari gelas bening, ia membutuhkan tiga sampai lima halaman. Mulai letak gelas, bunyi air dituang, gelembung-gelembung air, udara di ruangan itu, ingatan pada seseorang yang menguatkan sejarah kamar itu, hingga tangan yang mengambil gelas itu, membayangkan sesuatu, dan seterusnya dan seterusnya. Karakter sejenis bisa pula kita temukan pada cerpen-cerpen Nurul Hanafi yang dikumpulkan dalam buku Percakapan Burung-Burung (2017). Juga bisa dilihat dengan jernih pada karya Doris Lessing ketika ia menuturkan tentang seekor kucing.

Ketika Anda hendak mengisahkan tentang seseorang yang terpekur di hadapan kuburan ibunya, amatlah mungkin bagi keluasan jelajah imajinasi untuk menghadirkan setting kuburan yang tidak sekadar gundukan tanah, atau lumpur, atau ilalang, atau nyamuk, kesunyian yang menyayat hati, dan ingatan tentang almarhum yang mengoyak pilu dan rindu di dada. Anda bisa melompat jauh! Anda sangat bisa betul untuk mengambil setting Terakota yang dibangun Kaisar Qin Shi Huang yang lahir pada 259 SM, yang bertahta di usia 13 tahun dan pada tahun 221 SM berhasil menaklukkan dan menyatukan enam kerajaan lain yang saling bersengketa selama ini. Lalu ada seorang petani di tahun 1974 menggali tanah untuk membuat sumur tiba-tiba menemukan sebuah patung prajurit yang dibuat dari tanah liat. Penggalian diteruskan dan finalnya diketemukanlah 8.000 patung prajurit dengan ekspresi wajah yang berlainan satu sama lain, yang sengaja disiapkan oleh Kaisar Qin untuk menjaganya di alam baka. Bagaimana ada seseorang yang menyadari bahwa ia akan mati mengandaikan perlunya menyiapkan pelayan-pelayan dan pelindung-pelindung yang selalu siaga sebagaimana ia hidup selama ini? Bagaimana kesadaran itu lantas mempengaruhinya untuk melakukan sesuatu yang mustahil diangankan oleh orang lain?

Bayangkan!

Tokoh pemuda desa yang habis ditolak cintanya, misal, yang terpekur sampai merasa tiada guna lagi di hadapan kubur ibunya, yang menangis tersedu-sedu, tiba-tiba menjadi salah satu dari 8.000 prajurit Kaisar Qin itu. Tokoh pemuda desa itu menyaksikan bagaimana sang kaisar menyadari bahwa ia akan mati di tengah kekuasaannya yang tak tepermanai, bagaimana ia cemas pada ketidaknyamanan yang akan dihadapinya di alam baka, bagaimana ia berpikir tentang pengamanan dirinya, bagaimana ia sanggup memaksa siapa pun yang dikehendakinya untuk membuat patung-patung yang dibuat oleh tangan-tangan terampil itu, atau bagaimana ia memilih 8.000 prajuritnya sendiri untuk diracun, diawetkan, lalu ditegakkan sedemikian rupa hingga menjelma patung-patung yang menakjubkan dan dinyatakan oleh UESCO di tahun 1987 sebagai salah satu Situs Warisan Dunia yang harus dilindungi.

Mari sekarang beranjak ke aspek konflik cerita.

Jika dulu Anda adalah penonton setia sinetron “Tersanjung” atau “Tukang Bubur Naik Haji” atau yang lebih gawat “Ganteng-Ganteng Serigala”, Anda pasti hafal betul konflik cerita yang membuat Anda rela benar menghabiskan ribuan jam untuk menontonnya. Itulah kekuatan konflik cerita. Konflik yang meskipun kita tahu begitu saja, ala kadarnya, tetapi berhasil membius Anda untuk bertahan lama di depan televisi.

Betapa ajaibnya memang aspek struktural bernama konflik cerita ini!

Tetapi, pertanyaan kreatifnya begini: apakah lantas sebuah cerita yang tidak memuat suatu konflik tidak sahih disebut cerita? Bagaimana bila catatan perjalanan saya ke Turki, misal, di tahun 2014, saya tuturkan sebagai sebuah cerita yang menyenangkan, imajinatif, inspiratif, menggugah pembacanya untuk turut menempuhi apa-apa yang telah saya rangkaikan? Apakah itu tidak sah disebut cerita, cerpen atau novel?

Mahabharata dan Ramayana, misal, jelaslah karya besar yang memuat konflik yang besar pula. Kita lalu mewarisi asumsi bahwa jika ingin menghasilkan karya besar, maka haruslah menciptakan konflik yang besar pula?

Haruskah demikian? Bukankah segala yang dinyatakan “harus demikian” mengisyaratkan kebekuan, kejumudan, dan penyekapan pada ide-ide kreatif lainnya yang tidak demikian?

Mungkin novel Orang-Orang Bloomington karya Budi Darma secara gegabah bisa saya tabalkan sebagai sebuah karya sastra yang lebih banyak menggambarkan kehidupan orang-orang Bloomington tanpa terpaksa harus mengedepankan aspek konflik itu—walaupun novel itu jelas memuat konflik. Pencermatan naratif pada aspek sosio-kultural merupakan suatu sentuhan yang sangat kental pada novel itu.

Hal vital pada konteks konflik ini yang saya pikir mendesak untuk direnungkan ialah kecenderungan mainstream kita untuk menempatkan konflik sebagai penggerak jalan cerita. Seolah yang tidak menyajikan  konflik besar dengan sendirinya tidak menarik, tidak bagus, tidak memancarkan emosi-imajinasi pembacanya. Seolah dengan tanpa adanya konflik yang menyeret-nyeret, sebuah karya tidak bergerak ceritanya.

Lagi-lagi saya teringat cerpen Kafka lainnya, “Pidato di Hadapan Sebuah Akademi”. Cerpen ini berkisah tentang seorang manusia yang sebelumnya pernah menjadi kera lalu diundang ke sebuah mimbar akademisi untuk menuturkan tentang pengalaman-pengalamannya menjadi kera. Memang cerpen ini menyajikan konflik batin pada sosok tokoh yang menganggap para akademisi itu “berjarak” secara pengalaman dengan pengalamannya selama menjadi kera—sheingga menghasilkan reduksi nilai pada apa yang dirayakan sebagai “etika”. Tetapi, cerpen tersebut sangat bisa dinyatakan sebagai karya yang tidak memberhalakan konflik cerita. Konflik dihadirkan hanya sebagai gerutu-gerutuan. Tak lebih.

Apakah lalu cerpen itu gagal sebagai cerita, sebagai karya sastra?

Tentu tidak.

Lantas, bagaimana lagi bila suatu kelak ada seseorang yang menuliskan cerpen atau novel dengan tanpa konflik sama sekali? Atau, seseorang menuliskan konflik kecil—misal ia mengamati semut-semut yang setiap bersipapas selalu “bersalaman”—dan berhasil menjadikannya sebuah novel setebal 300 halaman?

Tentu tak ada yang salah. Semuanya sah-sah saja. Hanya memang, perkara tafsir dan persepsilah yang kemudian akan menguntai di kepala pembaca: ini cerita sastra atau catatan perjalanan? Perihal tafsir dan persepsi ini, sudah pasti semua akan bergerak dinamis sesuai dinamika yang mengembang.

Satu bukti atas tesis tersebut yakni soal ending. Di era Siti Nurbaya, Tenggelamnya Kapal van Der Wijk, dan Salah Asuhan, misal, pembaca kita memiliki tafsir dan persepsi mainstream bahwa karya sastra yang baik haruslah memiliki ending final pada perjalanan plot si tokoh. Hari ini kita saksikan sendiri bahwa ending final demikian sudah tak lazim lagi. Dalam ungkapan Agus Noor, adanya “titik lubang imajinasi” bagi pembaca untuk menafsirkan dan mempersepsikan kelanjutan peristiwa atau hidup si tokoh justru menjadi satu kekuatan tersendiri. Biarkan imajinasi pembaca terus berdenyar dan mempersepsikan apa pun  usai menutup buku novel yang dibacanya. Biarkan saja begitu….

Dan, gaya ending begini, yang lazim disebut “akhir luar duga” sangat mendominasi karya-karya kita hari ini. Lantas, masak iya muskil untuk membayangkan suatu hari nanti ada cerpen atau novel yang sama sekali tak memiliki ending? Atau, ending-nya adalah dihentikannya penulisan cerpen atau novel itu sendiri oleh penulisnya? Bisa karena penulisnya bosan, lelah, atau bahkan mati!

Why not?

(Bersambung)