Terminal Pengalaman dan Pendalaman Rupa

Praktik Kritik Seni Rupa; Membaca Satu Setengah Mata-Mata, Nirwan Dewanto

 

Buku Satu Setengah Mata-Mata karya Nirwan Dewanto, terdiri dari kumpulan naskah—tepatnya 34 artikel termasuk sebuah prolog dan epilog—beberapa tulisan telah diterbitkan dalam katalog pameran dan sebagian dihadirkan sebagai tanggapan atas pameran seni rupa di berbagai tempat. Saya membaca secara saksama 10 artikel, yaitu “Mata” sebagai prolog, kemudian: “Hujan”, “Kijang”, “Bangau”, “Kuntum”, “Kertas”, “Tepi”, “Tabung”, “Daya”, dan “Telinga” sebagai epilog.

Membaca buku ini, saya diajak menata ulang segala hal berkaitan dengan cara melihat karya seni rupa, berikut bagaimana karya tersebut dipanggungkan di ruang pameran. Model kritik close reading (pendekatan dekat) dan distance reading (pendekatan jauh) bukan lagi medan perspektif oposisional, keduanya melebur menjadi pendekatan total komprehensif. Yang utama adalah luruhnya segala pengalaman literer pengetahuan menjadi pendalaman batin; ruang apresiasi dan proses pengamatan menjadi terbebas dari belenggu wacana yang melingkupi, kategori ilmiah-populer menjadi tidak relevan, termasuk otoritas sejarah sering kali rontok.

Melihat = Pembebasan dari Kategori

Bagaimana praktik melihat yang terbebas itu, dapat disimak pada ungkapan “Melalui Teddy kita tahu, bahwa lukisan ialah gambar yang dirumitkan atau disederhanakan. Maka membebaskan gambar, ialah tidak merumitkan atau menyederhanakan” (2016: 117), dalam artikel berjudul “Kertas” (kuratorial pameran tunggal S Teddy Darmawan bertajuk Jalan Gambar di Galeri Salihara, 2013). Pernyataan ini secara benderang menyangkal kategorisasi yang beku dalam teori seni rupa, bahwa dogma pada seni lukis, gambar hanya awal yang kemudian lenyap oleh ekspresi, tema, konsep dan lain-lain. Sementara, ada kala gambar berdiri utuh dan sama bobot nilai, seperti yang dieksplorasi Teddy.

Pernyataan berikut, “Kini, buat saya, lawan—antonim—abstrak bukanlah nyata atau konkret, tetapi ruwet, terpolusikan, carut-marut. Karya Rita Widagdo disebut abstrak oleh orang sekolahan, baiklah. Namun…patung-patung yang dibuat dengan rasa hormat pada bahan, perhitungan, dan keterampilan yang tinggi itu mampu mengingatkan pada kekosongan sekaligus kesempurnaan”, pun pada pernyataan sebelumnya dalam tulisan berjudul “Kuntum” ini, “Bila bunga melati di alam memukau dengan warna putih dan segenap wewanginya, bila kita menyayangkan betapa cepat ia gugur ke bumi, maka patung Rita berjudul ‘Kuntum Melati’ adalah sebuah bidang bujur sangkar dari kuningan yang ‘tersobek’ rapi. Sobekan itu menggantung dan menggelombang di kedua mukanya, seakan kelopak abadi…” (2016: 50-51).

Kedua kutipan tentang karya dan kesenimanan pematung Rita Widagdo ini menandaskan secara bernas setidaknya dua hal: pertama bahwa abstrak (abstraksi) tidak mutlak kehilangan sisi representasionalnya, karena abstraksi sesungguhnya mengungkap bentuk yang melekat di balik realitas kasatmata, ataupun bentuk yang muskil sekalipun. Justru abstrak (abstraksi) menjadi jalan pemurnian atas beban keruwetan dan polutif beban representasi. Hal kedua, bahan menjadi perkara sentral dalam seni patung; Nirwan menuliskan, bahwa ada riwayat persenyawaan diri dan bahan dalam praktik cipta patung.

Nirwan mempertanyakan label “mutlak abstrak” yang disematkan pada karya Rita oleh kritikus Sanento Yuliman maupun Asikin Hasan. Ia mengajukan “gugatan” dengan pertanyaan, “Benarkah yang abstrak memusuhi yang konkret, yang nyata? Benarkah seni abstrak memisahkan kita dari bumi manusia?”. Nirwan tentu saja membangun tafsir baru, dengan menjembatani secara paralel karya dan judul karya sebagai peristiwa kebahasaan yang bertautan. Judul “Kuntum Melati” terang mengidentikkan bentuk paling muskil dari bunga melati yang kasatmata, walau yang hadir menjadi helai bidang geometris.

Tulisan Nirwan mengalir lincah, dalam alur yang sering kali tidak mudah diduga. Ada kala saat berlarut dalam upaya pemaknaan atas struktur visual, tiba-tiba judul karya menjadi subjek bahasan yang tidak kalah penting. Semisal dalam artikel “Bangau”, Nirwan mengulas “keliaran” pelukis Murniasih dalam melukiskan bagian genetikal tubuh perempuan, fantasi dan pengalaman erotiknya dengan polos, nyaris kekanak-kanakan, dan juga hampir-hampir otomatis. Hal itu juga dihubungkan dengan bagaimana Murni memberi judul karya-karyanya. Sebuah lukisan diberi judul “Mengertilah About Me”, “Enjoy di Angkasa”, “Murni Exien”, dan lain-lain. Hubungan antara penanda visual dengan judul lukisan menjadi pengukur untuk menerangkan totalitas Murni dalam membuka dirinya tanpa beban, sekaligus mengejek egonya sendiri. Nirwan juga menyandingkan keterusterangan Murni ini dengan kepelukisan pelukis perempuan lain, seperti Frida Kahlo dan Lucia Hartini yang dipadang terlalu serius, dengan semacam psikoanalisis atau lelaku mistik.

Pendeknya, segala kategori dan pelabelan yang disematkan pada karya (perupa) tertentu, bisa jadi lenyap dalam proses melihat. Itu adalah jalan yang tidak salah, bahkan sudah seharusnya proses melihat berlangsung dalam ruang sunyi, menjauh dari bising kategorisasi dan bahkan dogma teori seni. Nirwan memberikan pelajaran yang sangat bernas untuk mengembalikan kesaksian atas karya seni berdasar totalitas pengalaman melihat.

Menyelami Ruang Pameran

Eksistensi ruang pameran, dalam pengertian bagaimana karya seni rupa ditata, juga hubungan antar-elemen-visual di dalamnya, menjadi hal fundamental yang harus diselidik. Bahkan, bagaimana suasana yang dimunculkan dalam pengorganisasian karya-karya tersebut sering kali menjadi utama, selayak pintu gerbang untuk memasuki ulasan demi ulasan berikutnya. Artikel “Hujan”, sebuah tanggapan untuk pameran tunggal Dadang Kristanto bertajuk Kengerian Tak Terucapkan di Bentara Budaya Jakarta, 2002 dikuratori Hendro Wiyanto, pada paragraf pembuka dituliskan, “Tak seperti lazimnya, ruang pameran itu kini tampak luas, teduh, dan sembada. Dengan empat karya instalasi dan gambarnya, Dadang membuat ruang pameran sebagai tempat tak terelakkan untuk memandang keperihan kita bersama” (2016: 21). Nirwan menghubungkan ungkapan “keperihan kita bersama” itu dengan karya instalasi berjudul Hujan Merah. Untaian 1.100 utas benang wol merah tergantung seperti meluncur sejajar dari langit-langit, memenuhi bilik ruang pameran berukuran 2×4 meter. Seperti bilik penuh luka, dengan kucuran darah tanpa henti. Tentu suasana yang menyentak dan meneror.

Ketersesakan ruang pameran oleh desakan karya-karya yang berjubel, juga terkadang menjadi permakluman. Pada artikel “Kuntum” untuk pameran retrospektif Rita Widagdo, Galeri Nasional, 2005, ditulis “…bila para patung itu tergelar berdesak-desakan, saya pun mencoba maklum bahwa pameran retrospektif memang harus menampilkan jejak perjalanan selengkap-lengkapnya. Menampilkan lebih sedikit, lebih ringkas, barangkali akan mengecewakan pemirsa…” (2016: 55). Pada tulisan “Kuntum” Nirwan memang merasa harus berjuang keras, dan mencari jalan untuk senantiasa dapat bercakap-cakap dengan setiap patung. Proses percakapan yang begitu memikat, sehingga Nirwan kemudian menuliskan soal persenyawaan antara pematung dan bahan. Bahan bukan entitas yang mati, ia hidup karena karakternya yang autentik, dan itu kesemua mempengaruhi kesempurnaan karya patung yang lahir kemudian, seperti dilakukan Rita pada granit, kuningan, juga beragam jenis logam lainnya.

Membaca = Mengolok Ideologi

Nirwan dalam membangun kritik seni rupa, lebih pada upaya menghidupkan karya, memberi nyawa wacana pada setiap kemungkinan kreatif perupa. Pada konteks yang lebih besar, ia memosisikan seniman (perupa) sebagai sosok dengan kegeniusan khusus, oleh karena itu, karya yang lahir juga merupakan kesejatian yang bermakna. Kesejatian yang bermakna tentu terbebas dari ukuran-ukuran ideologi, karena ia menuturkan eksistensi diri yang sesungguhnya tanpa pretensi ideologis.

Kembali pada artikel “Kuntum”, di akhir bahasan Nirwan melakukan sindiran sekaligus “gugatan” atas seni konseptual yang seakan-akan hendak menghilangkan, atau setidaknya memandang remeh seni rupa yang dicap modern. Seni konseptual yang berkehendak meleburkan diri ke realitas, dengan membongkar batas-batas medium itu sesungguhnya merupakan seni yang lebih banyak berkonsep ketimbang berekspresi. Seakan seni yang utama adalah bagaimana men-teori-kan seni, termasuk bagaimana bersiasatan dengan politik kebudayaan (2016: 62).

Padahal, dengan menelisik karya Rita secara berempati, kita menemukan jawaban bahwa modernisme bukan hanya perlu, tetapi juga mesti kata Nirwan. “Seorang modernis pada dasarnya menghargai disiplin, disiplin yang telah memberi khazanah pengetahuan dan keterampilan yang memungkinkan dia mengolah dunia. Seperti kerja si pematung, yang mencipta bentuk secara rasional, bukan karena hendak menaklukkan alam, tetapi karena bahan (medium) itu sendirilah yang menuntun nalar.”

Perspektif kritis yang sama juga diungkapkan Nirwan dalam membaca karya Hanafi, dalam artikel “Tepi”. Ia menuliskan karya Hanafi berjudul “Kolong Meja” sebagai ruang mengolok-olok wacana seni rupa (kontemporer versus modernisme). Karena wacana bisa juga dicurigai lahir di bawah meja. Wacana resmi—di atas meja—menyatakan seni lukis abstrak ialah milik masa lampau, ketika modernisme masih berkuasa. Wacana di bawah meja, memungkinkan lukisan abstrak (hidup) kembali, mungkin sebagai parodi terhadap modernisme; mungkin pula sebagai pengingat bahwa pascamodernisme sudah lelah dengan anarkisme yang disebarkannya sendiri (2016: 128).

Hal yang digugat dalam proses kritik oleh Nirwan justru wacana-wacana yang melingkupi dan mengepung karya tersebut. Sementara karya seni (perupa) menjadi entitas yang harus diposisikan pada kredo totalitas pengalaman-pendalaman melihat. Serangan-serangan Nirwan kepada label, wacana, dan juga ideologi yang telah dilekatkan, menempatkan praktik kritik seni rupa lebih kepada proses percakapan yang intim antara pelihat dan karya (perupa), sementara hal di luar itu menjadi suara-suara kesaksian yang harus dirunut ulang pembuktiannya. Menurut saya, ini menjadi langkah penting dan model kritik yang khas ala Nirwan.

Tiga Pilar Kritik Seni Rupa      

Secara ringkas dapat disimpulkan, membaca buku Satu Setengah Mata-Mata ditemukan ada tiga pilar penting dalam membangun model kritik seni rupa (di ruang akademik), yang sejujurnya selama ini abai diperhatikan karena terjerat beban kategori ilmiah versus populer dan lain-lain. Tiga pilar yang dimaksud yakni: kekuatan bahasa, menghidupkan karya seni rupa (perupa), dan mengembalikan proses kritik pada percakapan langsung penikmat dengan karya (perupa). Nirwan sedemikian lincah berjalan dan bercakap-cakap dengan karya seni, karena pengalaman literer yang telah menubuh, dan juga karena mendasarkan percakapan pada empati. Proses bercakap-cakap menjadi terminal pertemuan segala pengalaman dan pendalaman batin. Maka yang dibela kemudian adalah hakikat kesejatian itu; karya seni (perupa) yang lahir karena perjuangan dan disiplin pengetahuan, juga totalitas lelaku kehidupan. Karena karya seni adalah semesta pemikiran dan cerita kehidupan, yang kadang hadir dengan kosong, jamak, banal, dan juga otomatis.