Di sebuah desa tak jauh dari Jogja, seorang sinden remaja dikejar-kejar diajak kawin oleh anak kepala desa bergajulan. Sang sinden remaja tak mau dan meminta perlindungan guru sindennya, yang tak lain adalah adik kepala desa sekaligus bibi si anak bergajulan. Tiba-tiba, anak kepala desa itu hilang, dan dengan alasan yang agak mengada-ada kepala desa menuduh bapak sang sinden sebagai pembunuhnya. Hilangnya anak kepala desa kemudian mengungkap sedikit demi sedikit pertarungan politik dan seni-budaya antara kepala desa dan para pendukungnya yang terkait partai komunis dengan orang-orang antikomunis di desa tersebut. Ketegangan semakin meningkat ketika mulai melibatkan tokoh-tokoh dari luar desa hingga pejabat-pejabat di level lebih tinggi. Tiba-tiba terdengar berita tentang terjadinya “pergolakan di Jakarta”, dan semuanya ketegangan itu selesai begitu saja. Beberapa orang yang hilang muncul kembali, sementara beberapa orang yang sebelumnya berkuasa dipenjara atau tak ada kabar beritanya.
Jogja dan ’65 adalah kombinasi yang agak langka dalam novel kita. Entah mengapa demikian. Setelah cerita-cerita Umar Kayam (Sri Sumarah dan Bawuk, beberapa di cerpen-cerpennya, dan sedikit diberi porsi di duologi Para Priyayi dan Jalan Menikung) dan novel Ashadi Siregar (Jentera Lepas), saya agak lama tidak menemukan atau mendengar tentang novel dengan tema ’65 berlatar Jogja—sebagaimana memang relatif tidak banyak novel bertema ’65 dengan latar mana pun dibandingkan besarnya peristiwa dan dampak dari tragedi tersebut untuk bangsa ini.
Tapi, bahkan jika tanpa ’65, saya baru ingat bahwa novel berlatar Jogja juga tidak terlalu banyak, khususnya untuk ukuran sebuah kota yang melahirkan, membesarkan, dan didiami begitu banyak pengarang. Hingga hampir 50 tahun, ketika memikirkan novel berlatar Jogja, yang terpikir masih tetap novel-novel Ashadi, khususnya Trilogi Kampus Biru, yang terbit 1974, dan Pengakuan Pariyem dari Linus Suryadi yang terbit 1981. Pasti saya melewatkan beberapa (semisal Perempuan Jogja [2006] dari Achmad Munif yang juga diterbitkan Navila, juga Tuhan, Ijinkan Aku Menjadi Pelacur [2003] dari Muhidin Dahlan yang memang tidak saya baca), tapi saya rasa juga tak akan banyak. (Ya, saya menemukan beberapa judul lain yang dimunculkan mesin pencari, tapi tentu saja itu di luar bahasan tulisan ini.)
Tentu, saya tak terlalu berharap menemukan pengalaman membaca tentang ’65 dalam sudut pandang korban seperti yang saya temukan dalam seri memoar Mia Bustam dan putranya Tedja Bayu, misalnya. Dan memang itulah yang saya dapatkan. Namun, rupanya, saya juga tak mendapatkan terlalu banyak Jogja.
Terlalu sedikit, malah.
***
Jogja (baca: Jawa), tampaknya, lebih banyak hadir dalam cetak miring (italic) yang bertaburan di sepanjang novel. Sinden membutuhkan204 catatan kaki untuk menjelaskan istilah-istilah dalam bahasa Jawa yang dicetak miring, baik itu yang teknis dan mungkin penting diketahui pembaca (karena berkait hal-hal yang sangat khusus berkait seni gamelan atau ketoprak atau wayang atau istilah-istilah kunci dalam kebudayaan Jawa) hingga yang mestinya tidak usah karena bisa digantikan dengan padanannya dalam bahasa Indonesia.
Namun 204 catatan kaki itu belum mencakup semua. Masih ada ratusan kata lain yang dicetak miring tanpa diberi keterangan. Tentu, karena memang tidak penting-penting amat. Sebagian dipakai, saya duga, karena penulis ingin menguatkan apa yang oleh “orang-orang Jakarta” sering disebut sebagai “lokalitas”. Barangkali saking inginnya penulis agar pembaca mengerti bagaimana orang Jawa berekspresi ketika berbicara, ia memerlukan kata seperti “wehlha”, “lha”, “lho”, dan “elho” dalam dialog—tentu semuanya dicetak miring.
Banyak hal yang melintas dalam kepala saya setiap menemukan jenis “kelokalan” semacam ini. Namun, yang pertama, dan selalu, adalah menyalahkan Umar Kayam atas apa yang telah diperbuatnya dengan cerita-cerita dan kolom-kolom berlatar Jawanya, dan—karena yang melakukannya adalah Umar Kayam—bagaimana hal itu kemudian ditiru bahkan dirayakan. Bukan hanya menciptakan ribuan epigon, pemakaian kata lokal, khususnya Jawa, ala Kayam yang eksesif ini tak jarang didapuk sebagai semacam keharusan yang memang mesti dilakukan.
(Beberapa tahun lalu, misalnya, seorang pengarang sekaligus dosen di Surabaya pernah mengatakan kepada saya bahwa novel-novel saya “kurang Jawa Timur” karena tak ada kata “jancuk”-nya; hal yang sama dialami penyair Aan Mansyur yang ditegur dan dianggap “kurang Makassar” oleh seorang penyair senior Sulawesi Selatan karena ia tidak menemukan kata “badik” di puisi-puisi Aan.)
Ya, saya bisa membayangkan problem yang dihadapi oleh novelis dengan latar belakang Jawa seperti penulis novel ini. Sebagaimana saya, ia pasti seorang bilingual, seperti juga Umar Kayam: kami lahir dan bicara dengan bahasa Jawa, tetapi sekolah mengajari kami untuk berpikir dan menulis dalam bahasa Indonesia. Dan ketika kami menulis cerita dalam bahasa Indonesia dengan latar Jawa, kami menemukan bahwa tokoh-tokoh dalam cerita kami (sebagaimana kebanyakan orangtua kami dan tetangga-tetangga kami atau orang Jawa pada umumnya, termasuk kami sendiri) berpikir dan terutama bicara dalam bahasa Jawa. Saya, dengan segala risiko dan jalan melingkarnya, sebisa mungkin memilih “menerjemahkan” cara berpikir dan berbicara tokoh-tokoh saya ke dalam bahasa Indonesia, bahasa yang “saya pilih” untuk menulis cerita sekaligus satu-satunya bahasa tulis yang paling saya kuasai, sementara Umar Kayam, sebagaimana Linus Suryadi, juga penulis novel ini, memilih mempertahankan sebagian bahasa Jawa itu. Kebanyakan untuk mencoba mempertahankan kata, intonasi, juga gestur yang menyertainya, karena tidak selalu bisa dengan tepat diterjemahkan ke bahasa Indonesia. Tapi ada sebagian yang dilakukan agar kelihatan eksotik. Itu jelas.
Tentu, ini bukan perkara benar atau salah. Tak ada kaidah yang dilanggar—karena, saking taatnya pada kaidah, justru novel ini bertabur cetak miring. Ini lebih soal selera. Saya hanya tidak menyukai cerita-cerita penuh cetak miring dan catatan kaki, baik sebagai pengarang dan terutama sebagai pembaca. Sebagai bangsa yang multilingual seperti kita, memang sulit menulis (cerita) tanpa cetak miring atau catatan kaki, tapi tak perlu sebanyak seperti yang kita temukan di novel ini.
Umar Kayam sendiri bisa memberi contoh bagaimana melakukannya dengan cukup baik dalam cerpennya yang sangat terkenal, Seribu Kunang-kunang di Manhattan. Di cerita yang bisa dibayangkan memakai dialog dalam bahasa Inggris, karena melibatkan orang yang berbahasa Inggris, Kayam tak memerlukan terlalu banyak cetak miring untuk tetap membuat pembaca membayangkan bahwa dialog dalam cerita itu dilakukan dalam bahasa Inggris—bahkan menurut hemat saya, cetak miring itu bisa saja dikurangi lagi. Caranya, ya, diterjemahkan saja. Ditambah penjelasan tentang gestur, gambaran ekspresi wajah dan gerak tubuh, kita dengan mudah membayangkan bahwa Jane bicara dalam bahasa Inggris.
Di luar selera, ada juga soal representasi. Dan saya rasa ini yang sedikit lebih serius. Bagi saya, (bahasa) Jawa yang digambarkan dalam novel ini, sebagaimana juga di karya-karya Umar Kayam dan Linus Suryadi, mungkin juga Arswendo, tak pernah merepresentasikan seluruh Jawa. Ia hanya mewakili sebagian (kecil) saja: kira-kira sekitar Jogja dan Solo, hingga yang paling jauh adalah Ngawi dan Madiun—wilayah yang disebut sebagai Mataraman. Karena itu, ketika membaca Pengakuan Periyem, misalnya, saya yang orang Lamongan sama pusingnya dengan Saut Situmorang yang orang Medan. Ketika di novel-novel bersetting Jawa saya ketemu kalimat klise “Oalah, Le, Le”, yang saya bayangkan adalah sebuah adegan ketoprak, karena di Lamongan kalimat dengan maksud yang mendekati itu adalah “Eh embuh, Cung!” dengan gestur dan intonasi yang sangat berbeda.
Masalahnya, Jogja dan Solo dan area yang mengelilinginya, sudah kadung dianggap mewakili seluruh Jawa, demikian juga bahasa yang khas mereka. Orang-orang yang tidak berbahasa Jawa, tapi terutama orang Jakarta, menganggap bahwa seluruh orang Jawa, di mana pun, dari Batang sampai Banyuwangi, akan mengatakan “Oalah, Le, Le” pada anaknya. Mungkin dengan baju lurik. Kalau perlu pakai blangkon. Sebaiknya lengkap dengan bunyi napas yang diembuskan dan kepala mengangguk-angguk. Dari representasi yang salah, pada akhirnya lahirlah stereotipe. Dan ini jelas lebih serius. Karena dari sinilah kita menemukan semua orang Jawa, entah dari mana pun asalnya, akan ditampilkan demikian di sinetron, FTV, hingga film-film layar lebar.
Di Sinden bahkan tak ditemukan dialog yang memakai “Oalah, Le, Le,” atau “Oalah, Nduk” semacam di Sri Sumarah dan Bawuk. Tapi, dengan tanda miring yang terlalu banyak, dan catatan kaki berjumlah 204, saya merasa novel ini ikut melestarikan stereotipe itu.
***
Terdapat gambaran hitam-putih, buruk-baik, jahat-budiman, culas-lugu, ambisius-tulus, (dan antagonisme-antagonisme lainnya) yang sangat jelas di sepanjang novel ini. Karena ini novel tentang ’65, Anda pasti sudah tahu siapa yang berada di sisi yang gelap bahkan sebelum membacanya. Dan, seperti yang juga mudah diduga, di akhir cerita mereka kalah, atau hilang, atau mati. Tapi bahkan sebelum menunjukkan orang-orang komunis buruk atau culas, novel ini sudah lebih dulu mengajak kita untuk membuat penilaian bahwa komunisme atau partai komunis (lebih spesifik lagi PKI) pasti buruk atau berasosiasi dengan keburukan.
Seperti kebanyakan novel Indonesia tentang ’65 yang pernah ditulis, komunis, komunisme, dan PKI tidak secara terang disebut. Dalam Sinden, ketidaklugasan ini bisa diterima karena nada thriller yang dipilih novel ini memang mengandalkan suspens, yang mengharuskan pengarang mengeluarkan informasi sedikit demi sedikit untuk menimbulkan rasa ingin tahu pembaca—meski, karena kita tahu apa yang pada akhirnya terjadi, tentu saja ini tak cukup berhasil. Karena itu, sebelum nanti menjadi agak jelas dan semakin jelas di bagian akhir novel, orang-orang komunis atau yang ditengarai sebagai komunis mula-mula disebut sebagai “kelompok tertentu”, sebuah eufimisme yang umum dipakai di sepanjang kekuasaan Orde Baru, biasanya diasosiasikan dengan PKI atau bekas PKI. Dalam cara menyamaran yang sama, “kelompok tertentu” itu kemudian disebut—dengan nada sedikit merendahkan—sebagai orang yang suka “ubyang-ubyung, ramai-ramai bergerombol kesana-kemari tidak karuan” dan “gerakan massa yang pada akhirnya lebih banyak berbaris atau menyanyi mars dibanding membedah tanah”. Setelah menebar beberapa kata kunci seperti “revolusi”, sebutan “kawan”, dan gambaran tentang pemasangan “bendera partai” (tentu tidak dengan menyebut nama partainya), kata “komunis” baru muncul jauh di tengah, itu pun dipakai dalam nada negasi, yaitu “selalu menolak disebut komunis”. Sementara kata “PKI” sendiri, jika saya tidak luput memeriksa, sama sekali tidak disebut di sepanjang novel.
Sementara kata “komunis/komunisme” disamarkan, dan “PKI” tak disebut-sebut, orang-orang yang ditengarai terkait sebagai PKI dengan gamblang digambarkan sebagai buruk, sangat buruk, atau bahkan sangat jahat. Mereka digambarkan demikian, jelas sekali, agar pembaca bisa diyakinkan bahwa mereka komunis tanpa menyebut mereka komunis. Mangundarma, tokoh yang menjadi penasihat Lurah Poncodriyo, kepala desa Sumberwungu, yang sekaligus menjadi semacam idelog bagi semua orang yang digambarkan sebagai komunis, memiliki nyaris semua sifat (buruk) yang biasanya distereotipekan dimiliki orang PKI. Ia enigmatik (seperti biasanya tokoh komunis dalam novel-novel kita), culas, penuh pikiran konspiratif, suka mengadu domba, ambisius, gila pangkat, gila harta, dan tentu saja suka seks (bebas). Tokoh komunis lain, Margonosucitro, karakter yang diceritakan sebagai tokoh kebudayaan yang berpengaruh di level kabupaten, namun tak cukup mendapat tempat dalam novel, digambarkan dengan sangat lugas keburukannya, sebagai “sangat culas, galak, dan mau menang sendiri”, juga punya perilaku politik yang “kotor dan bengis”. Dan seakan itu tak cukup, ditambahkan juga kalau “dia juga anggota partai garis keras yang anggotanya terus bertambah banyak,” seakan itu adalah sifat buruk yang lain.
Lurah Poncodriyo, Kepala Desa Sumberwungu, antagonis utama novel ini, memiliki sedikit sifat abu-abu. Ia disebut sebagai pemimpin yang cukup berhasil, dapat menyelesaikan banyak masalah, hingga desanya aman dan tenteram. Dalam banyak bagian, ia terlihat bertindak lebih terukur, bisa bersikap tenang, dan menghormati adiknya yang sinden dan janda; secara umum ia digambarkan memiliki karakter-karakter baik yang dipersepsikan melekat pada pemimpin yang berlatar priyayi kecil Jawa. Juga, di balik militansinya sebagai orang kiri, ia menyimpan keragu-raguan atas keberpihakannya, mengkhawatirkan anak yang disayanginya, dan juga memiliki rasa cemas akan kondisi desanya. (Barangkali karena hal ini, ia nanti hanya diberi “hukuman kecil” saja, yaitu masuk penjara Wirogunan.) Namun, pada saat yang sama, ia sejak awal disiapkan sebagai semacam tipikal komunis yang ikut-ikutan. Ia mudah disetir oleh Mangun yang culas dan penuh rencana. Ia juga digambarkan terkesan sebagai “anak baru” yang menjadi kiri dengan cara yang masih kikuk, bahkan karikatural. “Kamu tidak revolusioner! Feodal! Jangan panggil aku den, Raden. Itu kuno. Kita sekarang setara. Panggil aku kawan, Kawan Ponco. Tahu?” kata Lurah Ponco, memarahi anak buahnya karena memangilnya “Den”. Lucunya, di kalimat lanjutan, ia tetap menyebut “sang kawan” sebagai “anak buah Ponco”.
Untuk membuat orang-orang yang dianggap komunis ini lebih buruk, tentu dibutuhkan orang-orang baik atau sangat baik yang memusuhinya. Beberapa orang baik ini tidak terlalu banyak dijelaskan, tak cukup terelaborasi karakternya, tak sebagaimana novel ini menjelaskan tokoh-tokoh komunisnya. Mereka bahkan cukup dengan diasumsikan baik sejak dari profesi atau perannya dalam masyarakat. Gendon Supanji, misalnya, adalah anak yatim yang kemudian menjadi guru ngaji, mendirikan musola, mengumandangkan azan, dan mengajari anak-anak “dongengan-dongengan tentang Nabi, para wali, dan para pahlawan”. Pak Mantri adalah priyayi baik yang menolong orang banyak dengan membeli tanah orang-orang yang kehabisan pangan dan kemudian membiarkan orang-orang itu menggarap tanah yang sudah dijualnya. Juga Guru Tarman, orang yang masih terus memperhatikan perkembangan desanya meskipun sudah tinggal di desa lain, yang dengan jejaring yang dimilikinya menyusun kekuatan untuk menangkal rencana-rencana Lurah Ponco dan Mangundarma. Mereka semua berusaha “membendung pengaruh Ponco” dengan “mengupayakan kesejahteraan warga”, “mencerdaskan kehidupan rakyat”, dan “memberikan siraman rohani”.
***
Namun, musuh-musuh utama Lurah Ponco dan Mangundarma bukanlah orang-orang baik yang secara aktif melawan upaya-upaya politiknya seperti Gendon, Pak Mantri, dan Guru Tarman, melainkan mereka yang tak ingin terlibat politik sama sekali. Orang-orang ini ingin hidup baik-baik saja, lurus-lurus saja, bertani ya bertani, berkesenian ya berkesenian. Mereka inilah kompas moral cerita ini, sekaligus tempat penulis novel menitipkan pikiran-pikirannya—juga ideologinya.
Tumi, tokoh utama novel ini, adalah gambaran kemurnian sekaligus kenaifan yang tipikal perempuan Jawa, atau yang dipersepsikan demikian; ia tak tahu politik (“Politik itu apa?”), tak mengerti seperti apa keadaan akan berubah, dan kemana dunia akan bergerak. Ia tahunya nyinden. Ia adalah mangsa paling empuk, dan itu yang membuat Rudito, anak Lurah Ponco, mengejar-ngejarnya, bahkan mencoba memperkosanya. Namun, ia juga menjadi alasan orang-orang dan dunia sekitarnya bergerak. Bapaknya, Kartosemadi, ada untuk melindunginya (“Kalau aku tanpa bapak, mesti seperti daun itu, ya Man. Kabur kanginan”); guru sindennya, Nyai Estu, memberikannya tuntunan baik soal kesenian maupun soal hidup; sementara Guru Tarman, sepupunya, memberikan penjelasan tentang kondisi sosial-politik yang sedang mereka hadapi.
Kartosemadi, ayah Tumi, adalah petani biasa yang “dianggap bodo, tak tahu apa-apa”, dan karena itu ia sempat tak dianggap lawan oleh Lurah Ponco dan anak buahnya. Namun, jelas sekali, ia sebenarnya jenis orang yang memiliki kedalaman, kemampuan untuk menakar dan menafsir, dan pada akhirnya memutuskan untuk melawan dengan cara diam. Ia adalah orang yang “tak suka ubyang-ubyung”, yang “lebih nikmat mengerjakan ladangnya sendiri dan tidak menyusahkan orang lain”. Ia suka membantu tetangga mengerjakan ladang, tapi “bukan dengan gerakan massa yang lebih suka berbaris atau menyanyi mars daripada membedah tanah”.
Menjadi pasifis, yang tidak terlibat politik, tampaknya menjadi nilai luhur di novel ini. Jika Kartosemadi melakukannya secara alami, karena posisi sosialnya sebagai rakyat jelata dan petani biasa, Rudito mesti melakukan usaha yang lebih keras untuk “tidak ikut sana, tidak ikut sini” dan “merdeka”. Rudito adalah anak Lurah Ponco, dan ia calon lurah periode berikutnya. Lurah Ponco mencoba mengkadernya, mencegahnya menjadi “ekstrem tengah”, karena “revolusi belum berakhir”. Tapi Rudito tidak tertarik dan lebih suka menanggalkan statusnya sebagai anak lurah. Dan agar tampak buruk, tidak layak calon pemimpin seperti yang diinginkan bapaknya, ia dengan sengaja melakukan “perusakan citra dirinya” dengan minum-minum, main perempuan, dan berjudi. Yang paling jauh, ia bahkan mencoba memperkosa Tumi.
Namun, core of the core moral dan ideologi dari novel ini jelas ada di karakter Nyai Estu, guru sinden Tumi, yang sekaligus adik kandung Lurah Ponco. Ia tak hanya sempurna sebagai perempuan yang “memancarkan kewibawaan”, dengan selalu “menjaga martabat dan membersihkan batin, berperilaku jujur, santun dalam tindakan sehari-hari”—“meski seorang sinden, seorang janda”. Ia juga seorang yang teguh menjaga kesenian Jawa yang dicintainya. Tak semata tak ingin ikut-ikutan politik sebagaimana Kartosemadi dan Rudito, tapi Nyai Estu dengan tegas tak ingin menjadi bagian dari orang-orang yang memanfaatkan kesenian untuk kepentingan politik. Ia “tak ingin kesenian untuk melukai hati dan perassan orang lain.” Kesenian haruslah untuk “kedamaian dan ketenteraman serta kebaikan sesama”.
***
“Kita akan jadikan kesenian untuk kesenian, untuk saling mencintai, bukan untuk permusuhan.”
Ini adalah ucapan KRT Selohadikusumo, Bupati Argalaksa, sebuah kabupaten fiktif di wilayah Jogja yang jadi latar novel ini. Ucapan itu disampaikannya di sebuah “up grading” yang menghadirkan para seniman di seluruh kabupaten Argalaksa usai pergolakan di Jakarta. Di antara mereka adalah sinden Tumi, gurunya Nyai Estu, Guru Tarman yang telah menjadi pendamping Kepala Jawatan Kesian yang baru, dan dalam kondang Ki Dipocarito, mantan suami Nyi Estu sekaligus bapak tiri Tumi. Mereka adalah para seniman Kabupaten Argalaksa yang masih tersisa karena tidak terlibat partai.
Meskipun tidak dijelaskan apakah para seniman bersepakat dengan slogan seni sang bupati, tapi saya menduga mereka tak memiliki alasan untuk mempermasalahkannya. Apalagi ditambahkan bahwa bupati ini ramah, familiar, dan mudah ditemui oleh para seniman, tidak seperti bupati sebelumnya. Lagi pula, saya bisa menemukan semacam kemiripan apa yang diucapkan Bupati dengan pendirian Nyai Estu tentang kesenian.
Dan, penulis novel ini, saya bayangkan juga akan bersepakat dengan pendirian yang demikian. Sebagaimana, tampaknya ia juga bersepakat dengan para protagonis di novelnya yang menganggap “wajar-wajar saja” orang-orang kiri seperti Ponco, Mangun, Margono dan para seniman yang sehaluan dengannya ditangkap atau bahkan dihilangkan, sembari menaruh rasa kasihan kepada mereka yang tidak tahu apa-apa.
Saya rasa kita tidak asing dengan pendapat dan pendirian ini. Novel ini, juga pengarangnya, bukanlah novel dan pengarang pertama dan satu-satunya yang berpandangan demikian. Dan hampir pasti bukan yang terakhir juga.
Selain novel, ia menulis cerpen, esai sepakbola, dan budaya populer.
- Rumah-rumah dan Buku-buku (yang Dilahirkannya) - 12 January 2026
- Buku di Ruang Tamu - 17 December 2025
- Priok: September Hitam yang Lain (Bag. 2—Habis) - 22 October 2025
Delon saputra
Bagaimana cara mendapatkan uang dari website ini